在各领域中，大家都经常接触到论文吧，论文是探讨问题进行学术研究的一种手段。那么问题来了，到底应如何写一优秀的论文呢？书痴者文必工，艺痴者技必良，下面是爱岗敬业的小编帮助大家整理的11篇音乐美学论文，欢迎参考阅读，希望对大家有所帮助。
（一）演示型多媒体。
演示型多媒体课件是最早在音乐课中被使用的。这种课件的特点是“按部就班”，根据程序的设定一步步地演示，有一定的局限性，但在特定的教学环节中可以发挥出其特有的演示功能。如：在一年级第二学期歌曲《小小雨点》一课中，先让学生欣赏一段春天美丽景色的媒体画面，教师随着音乐朗诵主题诗。接着，教师随着种子发芽长大的媒体画面进行范唱，当欣赏范唱时，学生们都会不知不觉地随着音乐轻轻摇动身体，露出美好的表情，体会歌曲轻松活泼的特点，也从音乐及画面中体验到春天的美。在这个教学环节中，演示型多媒体发挥了其特有的功能，使所有的学生都陶醉于优美的春景中感受着动听的音乐，如同投入到春天的怀抱一样。
（二）交互式多媒体。
交互式多媒体课件与演示型多媒体课件相比有很大的区别和实用性。打破了“按部就班”的死板性操作方式，它可以把所要教学的各个内容同时呈现在同一界面中供教师和学生随意选用，内容可以随时便捷地相互切换。
（三）网页式多媒体。
概括地说网页式课件是一个不同程度的资源库，资源库中的内容以网页的形式呈现，教师和学生在课堂教学过程中可以根据教学内容与各自的需求随意浏览、下载。
二、多媒体技术在音乐教学中的作用与功能
（一）合理使用多媒体，激发兴趣，变“被动学习”为“主动学习”。
真正以学生发展为本的学习过程应该是让学生借助已有经验，对新信息进行主动的认知与加工的过程。如在教学《小白船》这首歌曲时，识谱往往是最令教师头疼、学生害怕的教学环节。我在教这首歌曲时，在多媒体课件的设计中，采用一片叶子随着音乐优美旋律的起伏逐一出现的形式，使旋律中的附点节奏、装饰音都变得直观而有趣。学生们对媒体的设计感到新奇而兴奋，都迫不及待地想一展歌喉。从而达到变“被动学习”为“主动学习”的目的。
（二）适时使用多媒体，激励提高，变“解决问题”为“再生问题”。
学生自主探究性学习的过程就是发现问题、探究问题、解决问题的过程，它既能培养学生的发现、创意思维能力，又能培养他们的沟通、表达、交流的能力。因而，整个过程又是一个创新的过程。传统的教学过程，往往以达到“解决问题”为目的，为了学而学，遏制了学生创造思维的发展。真正的探究性学习，应该从传统的“吸收——储存——再现”的学习模式中走出来，转向“探索——转化——创造”的学习模式。如教学《快快长》这一课时，多媒体出现一段由flash制作的“小芽长大”的动画，学生观看了这段动画以后对小芽长大的过程都有了一定程度的了解。每个人都相当兴奋，各个跃跃欲试。这时教师提出你能不能用你的形体动作把刚才动画中的情景表现出来呢？随着问题的生发，学生们开始即兴地创编表演。在这一教学环节中多媒体课件发挥了其他媒体无法取代的作用，在教学环节中画了点睛的一笔。
（三）充分使用多媒体，拓展思维，变“课内学习”为“课外延伸”。
一、名作欣赏是提高个人音乐审美能力、丰富情感的主要途径
通过我们细致地对这首乐曲多角度的分析与欣赏，可以在自然、社会、生活、民族等方面深刻地去感受和理解这首曲子以及背后蕴含的情感，使学生获得了深刻的情感体验。当然，个人还可以运用自己丰富的想象力，把自己想象成那个风雪中的俄罗斯人，赶着车，铃声叮咚咚……这样的活学活用，对学生学习音乐审美的理解能力和审美想象能力都有极大提高。
二、名作欣赏是培养个人音乐审美意识、塑造美好心灵的重要方法
培养音乐审美意识主要指在音乐审美感受的基础上让学生独立形成个人的审美趣味、审美理解和审美观念等。音乐名作欣赏是培养学生的个人音乐审美意识，帮助学生树立正确的审美观念和崇高的审美理想，从而塑造美好心灵等方面的重要方法。如钢琴协奏曲《黄河》，全曲包含歌颂祖国———危机四伏———英勇卫国三个阶段，不同阶段的曲调，共同表现了中华儿女面对外来侵略者同仇敌忾的决心和顽强反抗的斗志。欣赏完乐曲，我们可以通过对整首曲子的乐思和内涵进行具体分析，在激昂的曲调中，使学生亲身感悟音乐的情感，获得个人情感上的共鸣，从而激发学生强烈、奋勇的爱国心。又如肖邦为祖国所作的钢琴曲《革命练习曲》，全曲表现的是肖邦离开祖国后突然得知祖国沦陷帝国主义统治之下的悲愤之情。该曲运用了很多特殊技巧，极具深刻的思想内涵，表现出深厚的艺术魅力。《革命练习曲》开头采用左手上下行音阶，表达的是失望与愤怒，情绪犹如热血在沸腾，随后采用和弦构成的号角性音调，果断有力地用右手奏出，致使乐曲的情绪此时由悲愤转为激昂，表现了波兰人民对敌人的斗争精神。全曲后半部分带有喧叙调的特点，向世人直接诉说着心中的悲愤和痛苦，最后乐曲以宽广、激昂的和弦收尾，充满着英雄主义。由此我们可以看出，对这些音乐作品的欣赏，必须让学生清楚地认识到曲调的变化和节奏的缓急，只有在这种不断变换的曲调中，正确理解音乐作品的感情，才能熟悉并掌握音乐的审美意识，树立正确的人生观、价值观和崇高的人生理想。
三、音乐审美教育中运用音乐名作欣赏方法的途径
音乐审美教育想要达到更有效地欣赏音乐、理解音乐的教育目标，就必须通过听、唱、想三者相结合的办法，来全面提高学生的审美意识和审美能力。听是欣赏音乐最简单、最直接的方法。我们倾听某种曲调或者歌声时，个人会产生一些兴奋、紧 张、温暖、喜悦或者喜悦的情感，这些不同的音乐感受都是由于我们听到的音乐造成的无意识心境。因此，这种听觉上的欣赏，与个人的想象力和情感理解能力密不可分。在欣赏音乐的过程中，明智的欣赏者要带着问题“听”，只有这样才能加强自己对音乐素材及发展的理解与掌握，通过有意识的聆听旋律、节奏、和声、音色及其变化，才能对作品的情感正确把握，这也是对审美意识能力的锻炼。唱是欣赏音乐的主要环节，在欣赏作品时提前演唱该曲，有利于引导学生把握曲子的主题形象，让学生在欣赏作品时主动积极地参与进来，独立地认识和辨认所唱曲目的主题和情感变化。想是欣赏音乐的最后点睛部分，音乐名作是客观事物的描绘，曲调呈现出来的只是一种声音的表象，是非具像性的。学生只有通过自己的联想和想象才能在头脑中形成对作品描绘的客观世界的意境。音乐审美教育主要也是靠个人的想象，使个人感悟到音乐作品的内涵。
关键词：现代音乐美学；音乐表演艺术；价值研究
在现代音乐美学中主要是对音乐本质美学规律进行深入性的探究，通过现代音乐美学的研究能够使音乐表演者深刻地体会到音乐创作的主要思想情感以及文化背景，深刻挖掘音乐作品背后的思想内涵，并通过表演者熟练的技艺进行全面的彰显音乐作品背后所蕴含的历史特征和思想内涵，让观赏者能够获得丰富的音乐感受，全面地提高音乐表演艺术当前的发展水平。
一、音乐美学和音乐表演的概述
（一）内涵
音乐美学是以音乐发展历史最为主要的研究根基，研究音乐在不同历史时期下所表现出的美学价值，对音乐本质内容进行有效的总结，并且探索音乐发展主要规律，以促进音乐的稳定发展。现代音乐美学研究包含了社会心理学层面，注重对音乐创作活动的深入性分析，并且挖掘背后所蕴含的心理内涵，找出音乐创作背景下心理活动和一般艺术活动之间的关联之处，并且从历史发展角度入手进行音乐社会性问题的深入性探究，做出合理性的判断，以此来使音乐能够焕发出新的活力［1］。音乐美学是通过声乐表演的形式而体现的，音乐能够增强人们的体验度，并且还可以通过音乐来给人们带来好的感官刺激，音乐作为主要的情感载体，使人们能够在聆听过程中感受到背后所蕴含的思想情感，获得精神和心理方面的体验，以此来促进意识形态的有效形成。音乐美学是以音乐本体为主要的研究重点，确定音乐的表现形式和基本的构成，并且还加强对各个组成部分关联度的深入性分析，以此来提高音乐美学的发展水平。在音乐美学发展过程中，从音乐欣赏到音乐的认知属于不同的实践过程，掌握音乐的表演形式以及主要的风格，追溯到音乐创作的心路历程，以此来使音乐本质能够贯穿于不同的音乐实践环节中，提高音乐美学的发展水平。在音乐美学中能够配合着音乐功能给人们带来良好的观赏体验，并且也可以达到心灵净化的效果，这是音乐功能的重要体现形式。音乐美学将不同功能进行了相互的联系以及延伸，以此来促进音乐行业的稳定进步。在音乐表演中属于音乐美的展示和在创造过程，音乐表演通过各种乐器的综合性利用配合着表演者的歌唱，能够使音乐艺术得到充分的展示，并且还可以发挥音乐本身的社会功能。音乐是音乐创作实践社会性的重要环节，通过音乐美学的科学研究能够了解音乐背后所蕴含的历史文化色彩，并且增强对音乐背后文化内涵的深刻共鸣，全面地提高整体的发展水平。
（二）关系
1．音乐表演对音乐美学的影响音乐表演是音乐美学的重要体现，音乐表演艺术主要是以乐器为主要工具，将声音和节奏进行相互融合，以音乐元素为主要载体进行艺术的广泛传播，从音乐的本质性内容来看音乐表演属于音乐美学的重要体现形式，观众通过这一表现形式增强对作品本身的艺术美感，并且还可以和创作者建立跨时空的沟通联系，在情感上进行深刻的共鸣，使音乐能够进行广泛的传播。通过良好的音乐表演展示使人们能够增强对音乐作品的正确理解，引起深刻的情感共鸣，逐渐的提高整体的表演效果。音乐表演也是现代音乐美学的主要延伸，随着科技水平的不断进步，一部分音乐形式融入了音乐表演中，使整个音乐表演能够具备较强的时代感以及韵律，逐渐地在人们脑海中留下深刻的印象，也配合了现代元素的科学利用，使音乐创作能够具备较强的感染力和思想精髓，将音乐特别所描绘的时代背景传递给每个音乐欣赏者，从而使音乐美感能够获得进一步的延伸［2］。实践性和创造性在音乐表演中属于重要的组成部分，在实践中获得丰富的内心感想和灵感的迸发，完成音乐作品的创作之后，通过反复地推敲形成新的理解，展现出最新的音乐艺术表达方式。音乐创作和表演之间的关联性非常的明显，通过音乐表演形式能够再一次地演绎音乐作品背后所蕴含的情感内容，同时也可以实现音乐作品的有效探究，对音乐美进行深入性的体验，在反复实践的过程中触发表演者对音乐背后的深入性感悟，之后再进行有效的加工，从而充分地彰显音乐艺术背后所蕴含的美感，有效地提高了整体的发展水平。音乐作品在长期表演过程中音乐思想内涵进一步的饱满以及丰富，并且充分发挥本身的创造性。音乐表演是音乐美学的深化过程，并且也是音乐美学优化的主要路径，有效地提高音乐行业的发展水平。2．音乐美学对音乐表演的作用音乐美学的研究能够促进音乐表演的顺利进行。音乐美学的研究为表演者理解音乐作品提供了重要的方法以及途径，并通过美学研究能够感悟作品的历史发展脉络以及社会人文价值等等，结合音乐创作为主要动机，全面地激发人们的内心情感，并且还可以以音乐美学为主要研究基础利用演奏乐器，增强对作品的理解和认知，从而使音乐表演能够具备较为明显的精神内涵，逐渐提高音乐作品本身的感染力，使人们能够在音乐欣赏中获得丰富的心灵启迪，逐渐地提高音乐作品的演绎效果［2］。与此同时，音乐美学对音乐表演起了重要的导向作用，音乐美学研究是音乐作品经过长期发展和演变而产生的，始终保持着音乐作品艺术感染力，音乐作品的演奏时间和空间需要根据时展方向进行不断的变化，以此来彰显出动态化的发展思路。在音乐作品演奏的过程中，需要奠定音乐作品演绎的永恒风格，并且还需要实现各种音乐元素的有效外延以及扩展音乐美学的研究，对表演的作用非常的突出。通过良好的导向作用使音乐作品背后的文化精神能够得以全面地传承以及发扬，在人们脑海中留下深刻的印象，凸显音乐背后所蕴含的魅力。
二、现代音乐美学对音乐表演艺术的启示
（一）正确地欣赏音乐表演
在现在音乐美学发展过程中，音乐作品包含了作曲家对音乐作品的理解，主要是体现在创作中的思想内涵以及思想活动，属于无形的文化元素，在现实生活中并没有真实的实体，需要通过人们的反复感知以及认知，才可以了解背后所蕴含的文化内涵，从而使文化传播效果能够得到全面的提高。与此同时，还包含了作曲家将音乐作品以文字的形式进行固定化的传播，使整个音乐作品能够具备较强的表演音乐作品的价值，并不是通过人的意志传播来完成，而是通过不同形式的音乐表演赋予新的表演价值，以此来实现音乐作品情感和精神的表现以及示范，从而使音乐表演水平能够得到全面的提高［3］。在音乐表演的过程中，需要根据本身的固定化形式对音乐作品进行深入的理解，并且还要把握正确的发展脉络，无论是演奏者还是表演者需要进行深刻的认识，以此来使音乐作品背后的美能够得到充分的宣发，并且不断地加强大众对音乐作品的正确理解，促进音乐文化的有效传播。从现代音乐美学入手，音乐本身的意向性特征需要深入地挖掘，并且做好现代化的革新，并且逐渐地扩大本身的穿透力，以此来实现美学价值的有效延伸，凸显美学背后的文化内涵。因此在现代音乐美学中需要正确的认识音乐艺术在当前社会中的重要地位，从而使其能够有丰富的文化内涵。
（二）正确理解音乐作品
在现代音乐美学发展过程中，需要和音乐作品本质性内涵进行相互的融合，并且还需要了解本身的创作历史脉络，在一般条件下要从音乐美学的角度进行科学的划分，考虑作曲家自身的思维活动，和整个音乐作品的创作特点，以此来完成整个音乐表演。在音乐作品中需要先体现出音乐作品本身的真实性，不会受到音乐表演者的意识掌控，要充分地释放音乐作为本身的文化内涵，充分的彰显出表演者的自我理解能力，并且实现情感的有效转化，更快地完成音乐作品文化内涵的传播。例如，在古典音乐中，在表演时要具备应有的历史风貌，同时还需要在表演中向古典所致敬，进一步地实现音乐文化内涵的有效展示。山西青年但是在表演时不要过分地解读音乐历史作品背后的意义。要通过多元化的形式来进行现代内容的内化，从而使整个音乐作品能够具备较为丰富的精神价值，打破时间和空间的限制，更好地流传到现代社会生活中，充分地彰显本身的历史发展价值，并和自然发展动作相互融合，挖掘其全面性和综合性的特征，从而使音乐表演艺术能够获得蓬勃的发展。在音乐表演的过程中，需要建立人与事物之间的情感联系，并且还需要充分地表达出音乐作品背后的情感内涵，让人们能够在欣赏中获得相对应的情感，凸显音乐审美本身的双向性特征。在音乐表演过程中需要表演者具有一定的审美能力，实现和音乐作品之间的有效连接，并且表演者要具备一定的文化素养，更好地传达音乐作品背后所蕴含的文化内涵，从而促进音乐表演效果能够得到全面的提高。在音乐表演过程中还是要使表演者具备较强的表演能力，要在不同情况下加强对音乐作品内涵的深入性解读，并且完成审美评价，正确地把握背后所蕴含的文化内涵，以此来提高整体的表演效果。在表演过程中需要通过不断的感悟以及理解，把握音乐作品背后的深层次发展内涵，并且还要结合现代美学艺术元素，不断的丰富音乐作品背后的审美价值，并且还需要和社会大众的审美价值相互对接，从而提高整体的表演效果，促进自身的稳定发展。
（三）优化音乐结构
在优化音乐结构方面需要凸显音乐背后的艺术内涵，通过独特性的思维创造以及配合完整音乐作品的有效演化。音乐作品虽然无法给人们直观性的感受，但是在声音和乐曲之间的融合上形成了无形的结构。例如，节奏可以给人们带来良好的观赏体验，在音乐作品中不仅仅是乐器的表达，而是要表现出本身的情感内涵，并且还需要根据现代音乐美学的特点，丰富人们当前的精神世界，从而提高整体的音乐发展水平［4］。例如，在现代社会中音乐作品得到广泛性的盛行，和人们生活相互的连接，更加贴合于人们对音乐作品的理解，例如通过对音乐作品的再次创造，使整个节奏变得更加缓慢，以音乐的形式传递现实生活中不骄不躁的思想情感，从而使人们能够在聆听过程中获得丰富的感知，以此来扩大音乐作品背后的影响力。在音乐美学中和音乐结构之间的关系非常的紧密，能够促进音乐艺术表演结构的有效优化，并在以往结构中具有自我性的更新，从而使音乐作品能够符合现代人的审美，焕发出新的音乐作品生机，有效地提高了音乐本身的时代性发展效果。例如在一些音乐作品中，通过不同乐器的演绎彰显独特的风味，更加体现的是现代人的审美标准，并且创新当前的传播模式，更加服务于人们的审美需求。
（四）助力音乐表演艺术释放美
在音乐作品演绎的过程中，表演者不仅要具备扎实的技艺，还需要对音乐作品的文化内涵进行足够的理解和认识，并且还需要了解音乐作品的创作情况，真实地表达出音乐作品背后所蕴含的思想情感，完成有效的转述，以此来提高整体的表演效果，使音乐作品能够焕发出新的生机。在表演者和创作者共同的演绎音乐作品时，需要做好情感基调的有效准备，并且通过音乐美学的发展方向，做好音乐作品美学价值的科学分类［5］。在完成一部音乐作品创作之后，作品已经形成了固定的气氛以及特征，很难受到一定的改变，但是在现代音乐表演中进行了再次的创作，在保留原始价值的同时有效地融合了现代元素，从而使整个表演能够变得更加具有生动性的特色。在现代音乐美学发展过程中，对音乐艺术表演的哲学推动作用非常的突出，在审美能力和情感控制的同时，能够实现理论和实践的相互融合，全面提高整体表演本身的艺术能力。通过两者之间的相互融合，逐渐实现自我内化以及自我发展，彰显出音乐表演本身的目的性和艺术性。
三、结束语
音乐美学对音乐表演艺术的推动作用较为突出，两者的关系非常的紧密，现代音乐美学的发展能够促进音乐表演艺术的发展和进步，逐渐地增强背后的艺术内涵，并且注重情感表达和审美能力的提高，逐渐地增强表演的技艺，满足人们对音乐的精神需求，构建多元化的音乐艺术文化色彩，从而使我国音乐艺术行业能够更加稳定的进步。
［1］何丽．现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示初探［J］．黄河之声，2019（5）：15-16．
［2］傅晔．中国传统音乐美学的学理重建研究［J］．音乐创作，2019（5）：156-157．
［3］马琼．现代音乐美学对音乐表演艺术的启示探析［J］．北方音乐，2019（8）：247．
［4］袁泉．关于中国传统音乐美学建设的几个问题［J］．戏剧之家，2020（4）：54．
摘要：西方的现当代艺术种类繁多，错综复杂，晦涩难懂。凯奇则更是把非音乐因素介入音乐，以“无声之乐”的形式来表现音乐，从而达到精神自由的境界，以此来表达“艺术即生活，生活即艺术”的美学思想。然而，这种美学思想是值得商榷的，无声音乐严重的影响了音乐的发展，甚至改变了艺术的发展轨迹，本文通过对音乐本质的研究，来重新诠释无声音乐。
关键词：现代音乐美学；4分33秒；无声之乐
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为：音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为：音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼：演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成；而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感；使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说：“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。
三、结论
【关键词】电影音乐；音乐美学；配乐；背景音乐
众所周知，艺术总是相通的。声音作为电影中的一大重要元素，在一定程度上起到了帮助电影镜头画面构成的作用。电影声音中的背景音乐可以给观众带来无限的想象空间，电影配乐一般都是为了推动故事情节发展或者深化剧中角色情感而存在，进而升华电影的主题，增强影视的艺术魅力，使得银幕前的观众拥有超强的代入感并且感同身受。
一、喜剧中音乐的戏剧性
《猫和老鼠》这部美国动画堪称史上经典之大作，伴随着好几代人的童年延传至今，此影片以喜剧闹剧为特色，故事情节围绕老鼠杰瑞和猫咪汤姆之间的猫鼠之战而展开。剧中汤姆无数次试图想要捉住杰瑞，结果总是不尽人意屡战屡败，灵巧聪慧的小杰瑞总能让识破汤姆的诡计并使他自食其果。作为一部以动物为主要角色的几乎没有语言对白的动画，音乐在剧中则占有着十分重要的地位。观众最为熟知的应该就是和影片同名的钢琴曲《猫和老鼠》，这首曲子是由美国作曲家艾伦·科普兰于1920年创作，曲中美国音乐元素突出，融合了美国音乐的多样性，灵活生动的旋律特点使之成为动画配乐中的经典。这首钢琴曲中运用了左右手交替的快速演奏，通过加强力度、速度和音量形成强烈的反差对比，出现大量和弦和刮奏，生动形象地描绘出一场激烈的猫鼠大战。音乐的本质是移情。科普兰巧妙灵活运用音乐旋律变化特点增强了影片中的画面感，将猫和老鼠各自的形象刻画得如此传神，幽默诙谐的主题风格让观众耳目一新并沉浸其中，十分享受这欢乐的氛围。除此之外，另有大量经典配乐出现在影片中。著名钢琴家郎朗曾说过；“我第一次听到钢琴，那是看动画片《猫和老鼠》。那只猫在演奏李斯特的《第二号匈牙利狂想曲》时，手一下子变得很长很长，神奇得就像餐馆里的长把茶壶，在钢琴上飞舞，突然一下子打到老鼠身上……”①李斯特的《第二号匈牙利狂想曲》以匈牙利的民歌和民间舞蹈为基础，前面部分旋律缓慢且庄严，后面部分急速且热烈，最后在高潮声中结束，突出一种不屈不挠的坚毅特点，对照了剧中角色性格特征。乔治·格什温的《蓝色狂想曲》也多次出现。此曲将爵士乐的元素和古典乐巧妙融合，富有抒情性与戏剧性，舞蹈性与歌唱性。变奏中转调的加入营造出紧张的气氛，流畅平稳的音乐仿佛在叙述着猫和老鼠之间交战的故事情节，雷鸣般的速度变化结束全曲交代了影片故事的结局，让人身临其境意犹未尽。还有剧中一个片段，汤姆猫演奏的《春之声圆舞曲》，是奥地利著名音乐家小约翰·施特劳斯的名作。此曲最早被创作成钢琴曲，后来将它改编为管弦乐曲，节奏自由明快，旋律生动连贯，小杰瑞被这美丽的音乐所吸引并沉醉其中，情不自禁地闭上眼睛迈出轻快的步伐，复三部曲式结构且速度较快，突强突弱的特征暗示了汤姆对杰瑞的心机预谋，富有讽刺和预示的含义。
二、悲剧中音乐的悲情性
悲剧起源于古希腊，是由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来的。悲剧是最古老的戏剧题材，也是美学研究中的一个重要概念。《末代皇帝》这部影片讲述了中国清朝时期最后一位皇帝爱新觉罗·溥仪从登上皇位到沦为普通平民的跌宕起伏的人生经历。与其说这个电影讲述的是溥仪这个人，不如说是对以溥仪为代表被那个时代所笼罩着的人们的写照。溥仪三岁登基，在日本军国主义的扶持之下变成傀儡，后来成为苏联红军的俘虏，最终家破人亡沦为一名普通公民。他的人生如此跌宕起伏命途多舛，传奇辉煌的背后又饱含艰辛和动荡，从而构成一部中国式悲剧电影。欧洲导演贝尔多鲁齐创作的《末代皇帝》这部电影中的配乐是由苏聪、坂本龙一、大卫·拜恩三位音乐家共同完成的，他们来自三个不同的国家，使得中西方文化交织碰撞和融合，达成了绝妙的艺术效果。英国作曲家大卫·拜恩所创作的《MainTitleTheme》被用来描绘幼年和少年时期的溥仪。此曲运用了中国鼓、锣、琵琶和马林巴等多种中国乐器，营造了一种轻松愉悦的气氛，突出东方宫廷气息特点。用动听的旋律刻画了溥仪儿时活泼可爱的性格特征，在此埋下伏笔为后文跌宕起伏的情节发展作铺垫，与成年后的溥仪人格特征形成更为鲜明的落差对比。[1]声音作为音乐的表现手段，悠扬动听的变奏音乐与沉稳大气的西洋管弦乐交错呈现，在中国风和西洋元素的巧妙融合中描绘出溥仪跌宕起伏的人生遭遇和传奇经历。电影中多次出现《OpentheDoor》这首曲子，音乐主题鲜明并且反复出现。“门”这个主题贯穿电影前后，其中分别是典狱长看到溥仪在车站自杀时喊道“openthedoor”；少年时期溥仪得知母亲去世，迫切想要出宫看望母亲却被士兵无情阻拦时怒喊出“openthedoor”；溥仪亲眼目睹自己的妻子被日军带走，他想要跟随又被日军拦下时无奈地发出“openthedoor”。由此可见“门”似乎成为了溥仪人生中一道不可逾越的障碍，所以每当门在剧中出现时便会响起配乐。剧情与音乐交织带我们走入丰富的情感世界，仿佛我们的感知和电影里的主人公是一样的，感受到的是命运的波澜，人间的无情和痛苦。这部电影中的音乐整体结构规整，节奏紧凑，主题风格紧张急促，二胡、古筝和小提琴相继奏出，西洋乐的宏伟与民乐的细腻相得益彰，音乐表演中无不透露出主人公溥仪无奈与悲伤，绝望与痛苦的内心情感。
三、中国电影中音乐的歌唱性
《怒吼吧！黄河》这部电影是根据王兴浦的同名话剧改编而来，由张瑞芳主演的一部中国剧情片。1938年10月在武汉沦陷后，光未然带领抗敌队伍到达吕梁山抗日根据地，次年1月抵达延安。在整个行进路途中他亲眼目睹了黄河船夫们乘风破浪的高亢搏斗景象，他因此受到启发创作了《黄河吟》这一朗诵诗，并在同年除夕会上朗诵此诗，冼星海听到后感慨颇丰并且文思泉涌迅速创作出《黄河大合唱》。这部作品共由八个乐章组成，分别是《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄河之水天上来》《黄水谣》《河边对口曲》《黄河怨》《保卫黄河》《怒吼吧，黄河》。每一乐章在音乐形式和表现内容上都有所差别构成鲜明对比，但又息息相关联系紧密。《黄河大合唱》被郭沫若评价为抗战时期最具有影响力、最为成功的一首歌曲。在这部电影中，演员张瑞芳的表演非常朴实，不用掺杂过多的夸张演戏技巧，角色的魂魄巧妙附体于她。在她拿到剧本时，通过深入生活和排练，她把自己和角色完全融合在一起，毫无保留地将角色性格释放出来，展现出一场栩栩如生的精彩表演。音乐的形式决定音乐的形态特征，在反映劳动生活的歌曲中尤为突出。电影插曲《保卫黄河》尤为振奋人心，歌曲采用齐唱、轮唱的演唱形式，将打击乐节奏和狮子舞的音乐旋律结合作为音乐素材，整首歌曲以黄河为切入点和主题，旋律明快短促，节奏铿锵有力，使得歌曲充满无限力量。形象生动地刻画出游击健儿们端起土枪洋枪，挥动大刀长矛，保卫家乡保卫黄河保卫中国的坚定决心和意志，同时赞扬了抗日英雄们的斗志昂扬热血沸腾。每个时代都有属于它的歌声，这种黄河精神值得世世代代铭记和流传。音乐具有抒情性，每当响起这首歌曲，便能立马激起人们强烈的爱国情感，这就是音乐本身的力量，能够真正地引起共鸣，使得民族精神历久弥新得以延续。
四、外国动画中音乐的抒情性
近年来日本动漫迅速发展，动画音乐也被越来越多的人熟知且喜爱，动画音乐在电影音乐中占有重要地位。以宫崎骏的动漫电影《千与千寻》为例，我们可以从宫崎骏的动漫电影中感受到简单和美好，再加上配乐大师久石让创作的音乐，影片中画面和音乐能够相互作用，二者巧妙结合，使人产生回归简单纯净的渴望。《千与千寻》这部影片讲述了一名十岁的少女千寻，在搬家的途中误入鬼怪神灵的奇特世界，千寻的爸爸妈妈被变成了猪，她为了解救爸妈到汤婆婆那里工作，遇见了另一个少年白龙，经历一波三折后，千寻成功帮助白龙解除咒语并且救出了爸妈。这是宫崎骏献给孩子们的一部伟大作品，传达出作者呼吁互助关爱，不忘初心，追寻自我的愿望。该影片运用魔幻动画电影题材元素，给人以美的享受，并能激发人的愉悦心情。“大师就是大师，所有音乐都是没有语言的，是哼唱的旋律，充满了奇幻的风情，他的曲风像天山的画面一样空灵，听起来仿如洞穿心底的一缕情绪”，②这是姜文对久石让的评价。宫崎骏的另一动画电影《魔女宅急便》是一部成长小说，讲述的是魔法少女琪琪离开家进行独立修行的经历。久石让为此影片创作的《能看见海的街道》是笔者最喜欢的一首音乐，当背景音乐响起时，小魔女琪琪也同时出现在画面上，带着吉吉飞在空中看到下面不远处的繁华热闹的城市时她激动不已，此时小提琴奏出富有节奏感的旋律音调，曲风轻快活泼，非常应景地表达了人物内心情绪，音乐伴随着画面出现，表现出她对大城市生活的好奇期待和向往。接下来电影中的人物虽没有说话，单声部旋律的演奏和连接仿佛是两个人的对话，达到了此时无声胜有声的绝妙效果。空灵欢快的配乐通过剧中角色的传达诠释出了清新可人的感觉，坚强勇敢积极阳光的人物形象带给人无限的力量，深受女孩们的喜爱。
五、结论
电影画面具有强烈的客观性，而音乐不然。音乐它像语言一样可以传递信息，但它又不是约定俗成的，音乐具备较多的主观性因素。如今，电影音乐已经逐渐发展成为具有自己独特规律和价值的艺术形式，电影音乐的创作和实践对广大群众对电影和音乐的欣赏水平和审美趣味的提高都会产生一定影响，反之，大众这种能力的提高也会推动电影音乐的发展。
参考文献：
论文关键词：魏晋名士；音乐美学；意义
论文摘要：魏晋时期是中国音乐史上的一个重要时期。此时人们对音乐的追求，开始面向一些新的领域，将注意力转到认识音乐自身的艺术特征及其表现方式上来，对某些理论问题的再认识，促成了音乐朝着与过去不完全相同的方向发展。这一时期最重要的两位代表人物——阮籍和嵇康。以他们各自的论著阐述了自己的观点。本文由魏晋南北朝时期美学产生的背景开始，论述这一时期的两位主要代表人物及其他们的主要理论以及对后世产生的影响。
一、前言
魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家_表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。
二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论
（一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。
1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。
阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音淫声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的淫声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。
（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。
嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。
1.音乐本质问题。
【摘要】声乐是一门对直觉性和灵感性要求很强的艺术，在如今飞速发展的时代，对于声乐人们还是可以保持相当高亢的热情。而现代音乐美学就是利用音乐中浓厚的文化底蕴与规律来进行表达的一种形式，这种形式是和现代大众审美相符合的。因此，文章就现代音乐美学与声乐表演之间的关系进行阐述，再将前者对后者的作用进行一个研究和探讨，希望可以为我国音乐表演艺术的发展带来一些有价值的参考。
【关键词】声乐表演艺术；现代音乐美学；作用
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)03-0111-02
通过人发出的声调再加上语言并用人们的歌唱表演表达出对音乐情感和音乐性质的艺术形式，被称之为声乐艺术。可是作为艺术与实践的结合体，现代音乐美学却呈现了一种复杂的状态，这并不是几天功夫就能学得会的。现代声乐表演艺术也在得到了现代音乐美学的帮助下，变得更加赋有现代性魅力。所以，对于二者的结合是未来声乐艺术发展的一种趋势，只有将二者更好的进行融合，声乐艺术才能得到更好的发展。
一、音乐与音乐美学之间的关系
二、现代音乐美学对于声乐表演艺术的作用
（一）音乐美学现象学理论是音乐创作的重要理论指导
就现代音乐美学的发展上来看，现象学美学绝对称得上是重要的内容。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学美学的相关论文，此论文的发表，也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础[1]。不仅如此，罗曼还在这篇论文中说明了哲学的客观性与主观性，前者是与人的意志无关且不受意志影响的；而后者则是依附于人的意识而存在的，而且也是意志发生一定变化时，会产生变化进行转移的。对于音乐美学的现象学研究时，主要是从主观性这一方面进行研讨的。哲学现象时有哲学家胡塞尔第一次提出的，不仅如此，他还是罗曼的教师，所以会对罗曼产生较大的影响。正所谓艺术是人类最高层的精神文明，声乐作为它的一部分，更是一种艺术性极强的艺术形式。对于声乐表演艺术的创作要始终将人类的意志作为核心。这种艺术形式的创作就是为了满足广大人民群众的需求，优秀的艺术家时刻都会这样想，并获得人们的深切喜爱。每个时代的声乐表演艺术都是具有一些明显特征的。在我国二十世纪六七十年代，音乐的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂扬为主；而到了改革开放时期，由于西方舶来品的日益增多，人们开始追求个性化，这时期的曲风更加具有多样性，呈现了一种百花齐放的状态。从中我们也快可以看出，音乐的创作是离不开人们的意志的。因此，在现象学理论被提出之后，音乐作品的创作变得有了理论依据[2]。
（二）在声乐表演“同一性”中对现象学理论的应用
（三）音乐美学释义学在声乐表演艺术中的美学意义
随着时代的发展，现代美学也进行了一定程度上的发展，出现了许多新的分支，在这其中就有释义学，虽然它是发展中才形成的，但是也为现代美学发展带来了生机与血液。很多人一直以为狄尔泰是提出释义学美学的第一人，因为它不仅将历史进行了最大程度的真实还原，还将历史进行了一个客观的解释，可是对于声乐表演艺术却只字未提，没有涉及。释义学美学在不断发展下，已经在二十世纪被正式纳入了音乐的表演艺术中。而完成并开创这种形式的则是克莱茨施玛尔，在其大力的推进下，声乐表演艺术也靠着释义学美学得到了快速的发展[5]。另外，当时的声乐表演也非常具有时代性，与当时的社会背景与时代风气能够很好的加以融合。可是由于当时一些不可抗力与其他因素的影响，让此种音乐并没有深入到音乐的本质当中。一直到伽达默尔提出了具有深刻性的音乐作品，才让释义学美学的相关作品，开始受到人们的喜爱。
三、现代音乐美学为声乐表演艺术提供不竭的动力
（一）现象学音乐美学指引声乐表演艺术能够进行深度发展
现在关于现象学美学的研究者们认为，在现象学美学研究的所有对象中，都有一个共同的特点，就是意向性非常强，当然艺术作品本身就是一个意向性较强的事物。这种情况，就会为表演者的表演提供了难度，表演者不仅要有扎实的音乐基本功，还必须具备丰富的艺术创造性以及历史知识。这样才能完成一次对声乐作品合理的二次加工，然后将这部艺术作品尽可能的进行合理修改，让其可以发挥它的最大意境，从而完美的展现在广大的观众面前。
（二）释义学美学为声乐表演艺术提供更加强大的理论支持
音乐作品的存在状态相对特别，它是一种非语义性的存在，却又蕴含着无比丰富的寓意。表演者在进行声乐表演的过程中，不仅要将自身的情感抒发出来，更要将作品本身的意义进行最大化诠释。在这方面，如果用现代美学的眼光来看，声乐的表演并不是对乐谱的呈现，而是要给作品第二次生命，将自己的情感与心情全部都寄托在作品中，让观众能够深刻的进行感受。
四、总结
综上所述，现代音乐美学派系较多，而最为主要的两部分也就是现象学与释义学两种学派，声乐表演艺术的发展就是通过对这两种学派的理解和延伸，并保证了长久的音乐发展道路。现在是新时代，对于声乐音乐需要更多不同的声音，不同的思想，年轻的音乐人不应该将自己的思维局限于乐谱和乐器中，因为那些都只是你创作的工具，真正的主人是你自己。只有现代风格浓厚的创新性音乐才能得到长足的发展，将现代音乐美学完美的融入到声乐当中，才是发展的硬道理。
参考文献：
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[5]王静。基于美学视角下声乐艺术的内容和特征分析[J].音乐时空，2014,(22):186-186.
【论文关键词】：音乐美学；舒曼；感情论
【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张_感情论_具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。
音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。
一、音乐美的特殊规律—音乐美学
“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家_·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。
自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。
音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”
二、音乐美学中的“感情论”
在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。
情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐中特别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水乳交融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”
三、舒曼认为的音乐
“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”
舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。
参考文献
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[5]方之文。《诗的音乐，音乐的诗》,人民音乐出版社，1983.
摘要：西方的现当代艺术种类繁多，错综复杂，晦涩难懂。凯奇则更是把非音乐因素介入音乐，以“无声之乐”的形式来表现音乐，从而达到精神自由的境界，以此来表达“艺术即生活，生活即艺术”的美学思想。然而，这种美学思想是值得商榷的，无声音乐严重的影响了音乐的发展，甚至改变了艺术的发展轨迹，本文通过对音乐本质的研究，来重新诠释无声音乐。
关键词：现代音乐美学；4分33秒；无声之乐
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为：音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为：音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼：演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成；而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感；使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说：“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。:
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。
参考文献：
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第1卷，伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336页。
2、张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社2005年版
3、周海宏：《音乐与其表现的世界》，中央音乐学院出版社2004年版
一《淮南子》中西汉音乐美学思想的内涵
1．客观思想方面。
(2)充分肯定了音乐艺术同政治的密切关系，即只有政治和顺安康，社会人心方能够愉悦，音乐听起来才更顺耳；反之，音乐不会让人感到喜悦。在《淮南子》中明显体现出了出世以及以入世来治世的思想主张，因此以反对_之乐倡导高雅正节之乐为基本前提，对于能够使人得其乐且社会安定和谐的音乐予以充分地肯定。这也是对于儒家中和之美思想的吸收并有机结合了道家的治世思想，如“乐中所以致和，非所以淫也”。(《本经训•淮南子》)
(3)西汉初期音乐美学思想的核心只有一个，那便是对于天人关系的探讨，但是由于社会政治形势的不同，因此天人观念也在随之发生变化，而《淮南子》在对天人观念的理解上提出了天人相通的看法，并且明显将自然现象同社会人事相混淆，将两者偶然的巧合进行放大理解为必然的联系，如“人主之情，上通于天，故诛暴则多飘风，枉法令则多虫螟，杀不辜则国赤地，令不收则多淫雨”。
2．主观思想方面。
(1)西汉的音乐美学思想在倡导音乐本身的美育教育功能同时，更突出了政治及道德层面的标准。“德成而上”的思想正是合理诠释了只有合乎整体思想的礼仪，方是音乐艺术所追求的标准，也就是说艺术在这种条件之下并没有占到主要的地位；另外，“艺成而下”则突出强调了艺术其实就是道德因素所得的最终成果，并非无关紧要。因此说，汉代的音乐要表现出独特的艺术气息，就必须通过合乎封建道德的美的形式予以表现，即“使其声足乐而不流，使其文足论而不息”。(《氾论训•淮南子》)
(2)西汉的统治阶层非常重视封建礼乐同安邦治国之间的关系，这也是当时音乐美学思想中最为明显的特点。也就是说封建的统治阶级所谓的“仁义礼乐”皆是以治国安邦为最终目的的，也就是说它们只不过是统治者用来对国家社会进行统治的不同工具。《淮南子》中将子孙长久安宁数百岁直接归功于礼乐教化，对于仁义却是只字未提，正如儒家的亚圣孟子所言“礼之实，节文斯(即所说的仁与义)二者是也。乐之实，乐斯(仁、义)二者”。这就充分表明了封建的礼乐制度是同所施的仁义是不可分割的，而且礼乐之中就直接包含了所讲到的仁义。通过封建礼乐制度，对于国家社会进行教化洗礼，实现其统治的长治久安。其实统治者采用礼乐进行社会教化主要有两种不同的形式，即：一是在国家建立之初没有自有礼乐的情况下采用前朝的音乐，并且是依据当时时代的需求对礼乐进行选择的；二来就是对于王者的功德进行新乐的创作，主要是歌功颂德之作。并且由于后者更具备社会教化的功用，因此比前者更重要。
(3)出于维护西汉王朝封建统治的目的，因而其音乐美学思想中也包含着封建王权的影子，为君权神授观点提供艺术理论依据，在充分发挥音乐才华作用的同时，也适时宣扬了子孙能够实现长久的安宁皆是出于封建礼乐进行教化的功劳。可以看出，当时的音乐都是应时而作，都是为了能够歌颂封建王朝的最高统治者，为其实现并进一步巩固大一统的局面而提供辅助性的服务，即所谓的“作乐以奉天”。对于封建礼乐对于社会教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中论述了所倡导的封建礼乐的文质关系同其社会功用，简言之，封建礼乐其实就是西汉王朝统治者进行王权维护及统治的重要工具，典型体现如乐之本就在于“政教平，仁爱洽，…衣食有余，家给人足，…夫人相乐，无所发贶，故圣人为之作乐，以和节之”。(《本经训•淮南子》)
(4)西汉当时的音乐由于主体之间存在着文化修养上的差异，因而产生的影响亦是不同的，并且提出文化素养较低的人即所谓的“鄙人”是很难欣赏得了如此高雅的音乐艺术的，如粗鄙之人无法欣赏《阳阿》和《采菱》;另外还提出不同的个体对于同样的音乐是存在不同的态度和反应的，有人表现为对于音乐的热爱，有人则表现为厌恶而无法入耳，这同音乐的本身及表演者的技巧是没有关系的，而是听者个体的文化修养差异所造成的。对于音乐对于个体产生的情绪反应也是不同的，如“喜怒哀乐有感而自然者也。故哭之发于口；涕之出于目；此皆愤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，烟之上寻也；夫有孰推之者？故强哭者虽病不衰；强亲者虽笑不和；其情发于中而声应于外”。(《齐俗训•淮南子》)
二西汉音乐美学思想的价值及意义
1．在艺术上的价值及意义
在我国古代的音乐历史长河中，西汉的音乐可谓是极具开创性的，是我国古代音乐史上的一朵奇葩，具体表现为对于汉赋题材的选择上，音乐的体式流变或是多种多样化的音乐艺术形式，以及音乐所体现出来的独特的思想内容上。西汉音乐所体现出来的汉赋的审美意蕴以及文化内涵是很丰富的。可以看出，汉代音乐所体现出来的审美内涵是深刻而广博的，并且通过汉代的音乐能够很好地把握西汉时期文人所体现出来的审美价值以及心理思想等，同时对于西汉初期的审美以及文化风尚都有所体现。西汉时期的音乐由于其特殊的历史背景因此创作出许多大一统时期意蕴深远且灵动活泼，综合体现儒道思想的音乐佳作。
2．其艺术途径的价值及意义
关键词音乐美学；处所；对象性客观化；意向性客观化；互文本性历史研究；
问题的提出
“中国音乐美学研究”是一个贯常的用法，其中到底有些什么含义似乎无须深究，然本文将以对它的深究开始。
“中国音乐美学研究”可析义为二：一是指在中国研究音乐美学（studyingAestheticsofMusicinChina）；二是指研究中国的音乐美学（studyingAestheticsofChineseMusic）。
第一种含义表明研究发生的处所，即在中国而不是在外国；其次表明了所研究的学科性质是音乐美学而不是音乐中别的什么学；至于是关于西方的音乐美学还是中国的音乐美学却未道明。第二种含义体现为所研究的对象，即，是关于中国的音乐美学而不是西方的音乐美学。
关于美学研究，德国现代哲学家海德格尔有如下一席话：“美学这个名称及其内涵源出于欧洲思想，源出于哲学。所以美学研究对东方思想来说终究是格格不入的。[1]”这一席话显然是对东方人研究美学的诘难。然而本文在此不打算讨论这个诘难对于我们的意义，只是想就这个诘难对于上述两种情况的关系作一些说明，以明确我们研究的任务。根据这段话的意思来看待上述第一种情况，我们会发现，哪怕是在中国这个处所，我们也只能研究西方的音乐美学，因为中国从未有过Aesthetics这个东西。那么怎样研究呢？因此，方法论的探讨就成为我们首先要面对的问题。根据这段话来看待第二种情况，问题同样是明显的，那就是中国没有过美学，现在一定要研究一个中国的音乐美学，那么，怎样克服海德格尔所说的“格格不入”呢？也就是说，同样存在怎样研究的问题。
现在，我们就处在这样一个境况，那就是在我们着手研究和著述之前，都离不开先要对方法论进行探讨，这意味着，对方法论的探讨构成了当代中国音乐美学研究的前提。因此对于前者，即处所，我们要问，是按照西方人的路数去研究西方音乐美学及其历史呢，还是别有他法？也就是说，处所对我们的研究是否有一种规定性。如果有规定性，它是怎样的？对于后者，即对象，我们要问，你是先学习并研究了西方的音乐美学再来研究中国的还是径直研究中国的音乐美学？根据海德格尔的意思，显然应该是前者。也就是说，只有我们明白了西方音乐美学，尤其是其历史是怎样的，我们才可能获得一种启示，知道怎样去研究中国的音乐美学及其历史，以克服格格不入。那么，西方音乐美学史是怎样的呢？因此，关于对象的考察，就将落实在西方音乐美学的基本历史上。这样一来，不管是处所还是对象，其问题都落在了关于西方音乐美学史的研究上了。因此，本文只考察处所对我们的研究的规定性就够了，因为，它已经包含了对于对象考察的内容。
从处所引出的方法论
首先我要说明，这个所谓“在中国而不是在外国研究音乐美学”涉及的处所一词，我并非仅仅指有着九百六十万平方公里这种地理概念上的中国，而是指有着儒道思想传统，又受到西方文明深刻影响的文化含义上的中国，即在文化这个处所上来使用中国这个概念，也就是着重其心灵性方面。我们都知道，犹太民族曾在国土上是一个流浪的民族，但在精神上他们却没有流浪，因为他们的心里有一个共同的精神支柱，这就是耶和华上帝。我们中华民族在国土上没有流浪，但在精神上我们却在流浪，以达一个多世纪。当下我们的存在就像一个梯子，四处寻找可以靠的“墙”。这并不是说，我们心中是空的，恰恰相反，我们心里的东西太多，太杂，以至我们无法确定那一堵墙是可以靠的。这就是我们的“处所”——一个处处无家，处处家的“处所”。我们就是在这样一种“处所”进行着学术研究。显然，对于这样一种处所，首先的工作是什么呢？就是奠基。用什么奠基？怎样奠基？靠政治家的演说主张，靠科学家的技术发明，还是靠商人的经营管理，都不是，而是靠文人的学术研究。音乐美学就是这样一种人文学术，因此，我们是从音乐学术的角度来为心灵性的文化中国这个处所奠基。这是中国知识分子关于学术研究的大前提。
但由于这个处所一方面承续着传统的一些因素；一方面又承续着近代以来诸多学者对传统文化-学术的批判所形成的历史境遇，以及他们对西方文化与学术的解释性、选择性引入所业已造就的传统（这就是以现代为基础形成起来的过渡性质的文化范式）；还有当代科技革命所引发的经济-文化的全球化浪潮，以及由此激起的浮躁不安的市侩心态对学术研究的强大影响，这些交织在一起组成一个没有岛屿与陆地的澎湃的海洋，因此，我们的学术本身也是未确定的，同样存在一个奠基问题。这就要求我们必须将我们的研究活动本身作为对象来考察，以达到为中国的音乐美学奠基的目的。
首先，在文化中国这个处所里，实际存在着两种美学，一种是西方的音乐美学，另一种是中国的音乐美学（不管海德格尔如何诘难，它已经是我们这个处所的历史事实了），这就是说，在我们的认识里必须清楚地意识到存在着两种艺术旨趣全然不同的音乐美学。那么，这样说是否意味着我们可以毫无联系地分别来研究这两种不同文化中的音乐美学呢？问题就出在这里。实际上，我们不可能离开中国的问题意识去独立的研究西方音乐美学，或按西方学者的路子研究西方的学问；也不可能离开对西方音乐美学尤其是西方音乐美学史的研究来研究中国音乐美学。这首先是由我们的任务决定的：我们当下的任务就是要在反思的层次上与我们传统的文化建立起一种关系，这种关系有两个含义，一方面不仅仅是要借助我们的理性，将它作为一个知识对象，以主客体对立的方式上认识它；更重要的是另一方面，这就是要在一种自我文化延续的同一性关系中继承之（无庸讳言，经过“新文化”运动之后，我们的传统文化之于我们已经是一种异在的文化，古代汉语对于我们，就像英语对于我们的关系一样，例如，大学里晋升专业职称，或者是考英语等西语，或者是考古代汉语，必择其一；至于作为传统文化的内容的东西，早已是肝胆楚越了）。就后一方面来说，传统文化就不仅仅是一种供我们观看的客体，而就是作为文化的我们的血肉之躯。为了实现这种反思性的继承，就必须有一种有效的手段作为保证，使我们能将中国古代文人对音乐的思考从传统的非形式化状态抽绎出来给予一种能够反映现代中国人存在状况的规范化形式，因此，这个有效的手段只能是一种能够反映思维的主体性的理性的形式，在当下，这个理性的形式就正是西方的那个音乐美学。这意味着，这个任务本身内含着一种规定性，即必须有一个理性的形式作为范畴，否则，传统文化之于我们仍将不可思议。因此，在我们的意识里面，一方面要严格区分开中国音乐美学与西方音乐美学，另一方面又必须充分领悟到研究西方音乐美学对于我们的意义。这样一来，在我们面前就有两个对象，即西方的音乐美学和中国古代的音乐美学。怎样处理这二者的关系呢？确切地说，这二者在一种什么样的规定性中与我们这些当代的中国学者发生关系呢？这是一个我们必须给予充分关注的问题。
这就引出第二个任务，并且成为完成第一个任务的前提，即深入而透彻地研究西方音乐美学。我这里所说的西方音乐美学并不是指作为原理或概论的西方音乐美学，而是首先作为历史的西方音乐美学。在此，我强调致力于西方音乐美学的历史而不是西方音乐美学原理的研究，那是因为，对西方音乐美学学科规范的把握必须从其问题的历史中获得（实际上，西方音乐美学史所包含的是西方历史上不断产生的各个学者关于音乐美学的理论，这是说美学史实际上是由美学的理论组成的，离开了对历史的研究也就无从研究什么音乐美学理论，因为，所谓音乐美学原理实际上是一个动态的过程，它是随着音乐实践以及问题的演变而产生的）；只有通过这样的研究，我们才能获得一种眼光：从比较的思维立场把握中国古代乐论的问题及其历史。不深入了解西方音乐美学的问题史，同样也不会把握中国的音乐美学的问题史。从此，我们可以引出两个规训：第一个是，学科的规范离开了问题史是空洞的，没有学科规范的问题史则是混乱的。第二个是，离开对西方音乐美学史的研究我们当下的音乐美学研究将是盲目的，离开中国音乐美学问题意识的音乐美学将是无意义的。因此，通过以中国的音乐美学问题意识来研究西方音乐美学的历史，就不能仅仅流于对材料的搜集、说明和介绍，而是要在西方音乐美学史这个他者中发现或揭示那能够映现我们这些非西方学者本己的文化意识、学术历史以及任务的问题。这个问题如此地产生，以至于它在本质上隶属于中国，而不属于西方，尽管我们研究的对象是西方音乐美学史。这样在中学与西学之间必然构成了一种双向性，或互文本性历史研究。这种互文本性历史研究，既使得我们当下的学术不同于我们古代的学术，又把中国学术与西方学术区别开来（尽管我们正处在全球化的进程中）。故，这个在中西学之间形成起来的互文本性就将成为一个真实的基础，使我们现代学术以及文化走向独立和成熟，也只有在这个由我们自己依据我们的历史境遇建立起来的、并反映这个历史境遇的本质的基础上，我们才能结束一个多世纪以来发生在我们的心灵及文化层次上的漂泊和流浪。
显然，对于中国学者来说，研究中国音乐美学和研究西方音乐美学是同一个任务的两个必然组成部分，研究一个必须研究另一个：知其一者，一无所知，亦一无所成。企图将两者分割开来是不完整的，因为背离了中国十九世纪中叶以来的文化与学术的历史必然性，即比较的本质。正是在这个意义上，我们才说这是中国学者的天命。
其次，既然我们提出首先必须研究西方的音乐美学史，并由此能获得一种眼光来研究中国古代的乐论并形成中国现代的音乐美学，那么，接下来怎样研究就成为一个绕不过的问题。要正视这个问题，我们必须再次面对西方，与西学对话，回答西方学者的挑战。美学上的这个挑战，严厉者莫过于德国现代哲学家海德格尔的美学诘难，这就是前面提到的他关于东方学者研究美学的那段话。因此，我们必须回答，所谓“源于欧洲哲学中的美学”对于“东方思想”是否格格不入。
海德格尔的这个诘难虽然从西方的立场看旨在否定东方研究Aesthetics的可能性，但从东方而言，从知识学的立场、以学科化的方式来研究中国关于音乐和艺术的思考却是无法改变的历史进程，而恰好代表这种学科化思维方式的是西方学术。因此，从这个角度来看，这个问题已经超越了单纯的学术的文化归属这种性质，它必须要进入到西方世界在现代因其经济扩张延伸开来的、对他国的文化侵入所引起的中国这个非西方国家的现代社会及文化的历史进程中去把握，才能获得一种恰当的把握。这就是说，海德格尔所提出的问题可以从两个方面来看，一个是单从美学这门学科的起源及其文化归属的特性来看；另一个是从西方的现代化所引动的全球现代化运动的一体化进程来看。如果从后者出发，作为西方文明中的美学，就会脱离它对西方文明的那种专属性质，与受影响的文化国家、并因其特殊的历史遭遇以及对现代化路向的选择而建立起一种必然的关联性。这就意味着，那些非西方国家将要按照一种异于其传统的文化形式发展出一种新的形式，即学术范式，并且这个新的学术范式对这个文化国家而言不是别的，就正是其在渊源有自的历史长河中某个阶段的标记，以把自己的历史划分不同的阶段，这就像佛教对于中国学术及其文化的关系一样。所以，面对这个诘难，问题并不在于我们是否使用了美学（Aesthetics）这个名称，而在于我们怎样进行美学研究。显然，海德格尔仅仅从前一个方面看问题，即仅仅从美学对于西学的从属关系，而没有从西方文化对世界的关系。但是，这并非说海德格尔的诘难没有意义，相反，意义重大，这就是，它是一种警示，警示我们不要把别人的东西误作自己的东西，这就是不要借西方的钥匙开中国的锁。这意味着我们研究西方音乐美学不能简单地将其具体的学科的概念、问题及其理论运用到中国的音乐美学问题上来，否则将是格格不入；我们要做的是学习其学科化的思维方式，以之来研究中国的类似理论思考，形成我们自己的，即东方的AestheticsofMusic。这意味着，我们必须将其学科形式从其具体的理论中分离出来，在中国音乐这个对象上建立我们自己的方法论体系。我把这样取法西学叫做：借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁。从学术的历史来看，怎样学习并研究西方，自近代以来一直是中国现代学术研究领域挥之不去的基础问题，它就是中西体用关系。实际上，体用关系因不同的角度是会发生变化的。例如，按照上述主张，被借来制造中国钥匙的方法即学科化思维方式作为手段相对于中国音乐这个对象，或我们的研究目的来说是“用”，而中国音乐及乐论就是“体”。反过来说，当中国古代乐论以西方学科化思维方式建立起现代的作为知识学的“音乐美学”之后，它就不再是“用”，而成了“体”，因为我们学术赖以存在的基础，即规范我们思维的东西不再是传统的，而是现代的，即西方的学科化思维方式。当乐论被音乐美学取代后，就不仅仅是名称的区别，而是理论体系的存在方式和概念思维方式的区别。所以名称并无关宏旨，重要的是实质。
方法论的另一个问题同样应该引起我们足够的重视，这就是“自上而下”和“自下而上”。这一对概念包含的方法论原则源自西学。“自上而下”是指哲学的研究方法，“自下而上”意谓心理学的以及艺术学的研究方法。在这里我们主要指哲学的研究和艺术学的研究。前者研究着重思辨性，即从一般到个别，从概念到事实，从普遍到特殊；而后者着重经验性，强调从个别到一般，从事实到概念，从特殊到普遍，确切地说着重从音乐的材料和技术的可能性来探讨音乐的美学问题。自上而下的研究往往是一种形而上学的概念考察，在西方和中国古代大多是大哲学家们从满足其体系的内在要求的所为，其学说在体系的一贯性上能体现出见解的深刻和思想的深邃，例如，柏拉图、黑格尔、叔本华、老子、庄子等。而对于一般的研究者来说，则往往是一种美丽的陷井，弄得我们胡言乱语而不自知。这里，我并非反对作“自上而下”的研究，我的意思是，我们必须谨慎为之。
讨论这一对概念的重要性在于，自上而下的研究，即哲学的美学往往与具体的艺术发展并不对应。如果我们仅仅延续哲学美学的话语去研究西方的音乐艺术，就会掩盖许多重要的差别，使我们无法恰当地把握西方音乐美学的历史环节及其意义以作为把握中国音乐美学的参照。例如，当康德极其精炼地说，“如果为了鉴别某物美与不美，我们不是借助理解力将其表象联系于客体以求知(cognition)，而是凭借想象力联系于主体及其和不。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的（aesthetical）。[2]”从而充分揭示了审美判断与逻辑判断之间的区别，显明了美的主观性质(情感)和非认知性质时，而古典主义音乐正处在它的兴盛时期，其抽象性和严格的技术性恰恰要求一种客观的态度，须具有一定的音乐知识才能充分予以鉴赏（因而在音乐艺术中，出现了非常鲜明和严格的划分，这就是内行与外行两种人的区别，以至于黑格尔在讨论音乐美学问题时也不得不首先声明，对自己由于不熟悉音乐的技术方面的问题而只能提出一些一般性的观点预先作道歉[3]）。这一点由后来作为音乐批评家的汉斯立克点破，他看到了音乐美的特殊性，强调必须从音乐艺术的材料和技术来看待音乐的美，坚决反对将个体主观情感体验作为音乐美的依据，认为情感不能作为音乐审美规律的基础；也就是说，音乐艺术在一定程度上要求将表象联系客体以求知（谛听音乐的形式），然后求美，情感激动只有从这种美中产生出来，在汉斯立克看来才不至于是病态的；这就是他所谓观照或幻想力的思索。因此，在研究方法上，汉斯立克坚决反对自上而下的美学研究，强调应该从音乐艺术的特殊性引出适合它的方法。因此，评价汉斯立克的音乐美学，如果我们不是将他的思考与西方哲学美学的传统及其历史联系起来考察，就会难以发现其真正的价值。这就提醒我们，不管是研究西方的音乐美学还是研究中国的音乐美学，我们既不能脱离具体的艺术史研究美学，也不能无视一般美学史研究具体的艺术。同时也表明，音乐艺术自身的发展也要求一种美学来解释它。第二个例子关涉中世纪音乐美学的研究。作为常识，我们都知道，第一，西方艺术音乐起源中世纪；第二，在中世纪，音乐是为宗教服务的工具。我们一般也都从这个思想史的角度把握中世纪的音乐美学体系，也就是说，我们都是从“自上而下”的立场看待中世纪美学。但是，如果我们，尤其作为非西方学者，站在中国问题意识的角度从“自下而上”的观点来观照其音乐艺术以及所蕴涵的美学，就会发现，西方音乐艺术中区别于中国“意向性客观化”美学意识的“对象性客观化”正开始于中世纪的奥尔伽农。在单声音乐形态，音乐纯然被歌词所控制，当奥尔伽农产生后，控制音乐及其进行的就不再是歌词一个因素，多了一个，这就是“乐音”的协和与不协和关系；这里的协和不再是古希腊传统的横向的先后关系，而是纵向的同时性关系，同时，它不再依赖数－理性的方法来研究，而是从听觉来判定协和与不协和。这样真正现代意义上的艺术音乐的“技术性”问题凸现出来。这个技术问题，中世纪的作曲家和理论家们皆在感性的审美关系上来运思，它就必然逐渐摆脱了古代的音乐美学研究的范式，即理性主义的形式主义思维，从听觉的感官反应及其效果来评价和确定协和与不协和音程，这意味着音程的协和与不协和反映的是听觉的规律，而不是数学的规律。那么，协和作为一种效果就具备两种含义，即技术性和审美性。这也表明它的美学性质是通过其技术规则来反映的，皆源自听觉与声音之间的对象性关系（这种关系亦形成一种特定的美感，我称之为“技术性美感”，以区别于中国的“意向性美感”），西方的艺术音乐正是开始于这样一种对象性客观化原理。另外，音乐原来那种被决定的地位，现在因为它找到了自己的基础，开始有了独立性，并且随着声部的增加，乐音之间的关系便越显复杂，它必然会引出一系列的技术规则；随着这些技术规则的增多，音乐的独立性亦日渐突出。因此，歌词与音乐之间遂滋生出一种紧张关系：原来由歌词决定音乐的那种情况，现在由于处理乐音技术的出现及其独立性的趋向，乐音的规则也开始要求支配音乐进行的权力，这样一来，音乐势必要摆脱歌词的制约，独立地向着感官审美的方向发展。因此，当我们说，西方艺术音乐缘起于中世纪宗教音乐时，这种普泛的说法实际上掩盖着一种东西，因为，它仅仅从音乐的技术形态只说出了西方音乐形式上的先后关系，但，是什么原因使之产生出这种关系，让我们说出那个结论呢？这就是我们这里所说的“对象性客观化”审美意识，它是一个深藏于西方音乐史背后的基本原理。这个原理是按照西方人研究西方音乐的思路无法揭示出来的。因此，我们只有从中国的问题意识出发，并且将自上而下和自下而上结合起来，即从西方的一般美学和一般音乐史所不可能运思的地方下手，才可能通透西方音乐及其美学，与此同时，也通透了我们自己的音乐及其美学。这就表明，从我们中国学者的“处所”作考察，我们的研究就会走出一种新的路子：一种不同于西方范式的“西学”，就像西方人的“汉学”一样。因此，作为研究而言，我们不能走西方人研究他们自己学术的路子，否则我们只能重复别人的话，——这样地拾人牙慧，只能是废话。我们的研究方法必须反映出我们这个独特的“处所”的历史－文化演变轨迹，从我们现代人的存在的本质对学术的要求获得其不竭的生命力，我们的研究工作才会映现出与身俱来的真实性，不至流于虚妄；我们的存在亦不至于如浮萍，随波逐流。
以上，就是我所谓中国音乐美学研究的前提，不认识这个前提，我们的研究就会是盲目的。把握住这个前提，我们的学术研究就会开出一个光明的天地。
[1]海德格尔。从一次关于语言的对话而来[A].孙周兴。海德格尔选集[C]下册。上海：上海三联书店。1996.1006.