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关键词：艺术批评；艺术史；弗雷德；形式批评；本质主义；格林伯格；还原论
中图分类号：J20 文献标识码：A
迈克尔・弗雷德（Michael Fred，1939-），美国霍普金斯大学人文学科波恩首席教授，著名的艺术批评家、艺术史家，他作为批评家的名声主要建立在对美国20世纪60年后的抽象艺术的诠释以及对极简主义艺术的批评之上，也正是他开启了现代主义与后现代主义长达几十年的论战，他本人也成为晚期现代主义理论的杰出代表。弗雷德在现代艺术形式批评史上具有承前启后的作用，他坚持形式批评，把形式批评理论往前推进，也对这种批评进行了自我反思。在某种程度上说，这使他成了形式批评理论的集大成者。为充分地理解弗雷德的学术思想及其批评实践，本文将着重从弗雷德的批评思想与欧洲风格分析、形式批评以及格林伯格的批评思想的传承关系，弗雷德对形式批评理论的推进，以及形式批评自身的局限等方面进行深入地研究。
一、弗雷德对形式批评方法的继承思想观念的形成是一个受多方因素影响的结果，可是每种思想的形成又有其一定的历史性和谱系性。弗雷德的形式主义批评思想同样如此，他继承了沃尔夫林创建的风格分析的遗产，接受了罗杰・弗莱的形式批评的成果，尤其深受现代主义艺术批评家格林伯格的学术观念的影响。沃尔夫林在《艺术史的基本概念》等著述中，坚持认为艺术内部的风格演变是推动艺术发展的主要动力，并把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务。格林伯格在对法国和美国的现代绘画研究后，发现了“一种内在的艺术逻辑”；在批评方法上，他坚持现代艺术的自我批判（即来自现代艺术内部的艺术批判）。沃尔夫林的研究艺术史的核心思想上看，他基本上坚持黑格尔式的艺术史观，这给弗雷德以重大影响，在艺术批评实践中，他始终以黑格尔式的艺术史观和辩证法在现代艺术内部展开自我批评。在艺术批评的技术层面上，弗雷德喜欢用图像逻辑作为论据进行论证，这一方式主要得益于沃尔夫林风格分析的遗产。在艺术作品解读上，他用形式分析的方式对画面本身进行细致入微的画家式的分析。就此方面而言，罗杰・弗莱那双画家赏画的眼睛在他身上得到了体现。形式批评者自来就主张批评的客观性，他们通过对画面深入客观的分析描述，并试图在分析中发现作品的艺术价值，这是形式批评对艺术批评理论的最大贡献，从这个意义上说，弗雷德是这一优秀传统的伟大继承者。20世纪50年代，在美国艺术批评界如日中天的格林伯格对弗雷德的艺术批评生涯产生了直接的影响。弗雷德在《我的艺术批评家生涯》带有自传性的长文中多次提到格林伯格及其思想对他艺术批评的影响。克莱门特・格林伯格严谨的措辞、严肃的思想，对艺术批评的全身心投入，这都深深地吸引着年轻的弗雷德，他开始选修艺术史课程，并有了异想天开想做一位艺术史家的想法。在艺术批评思想上，弗雷德继承了格林伯格关于现代艺术内部的自我批评模式，并对“视觉性”的课题以及“还原论”、绘画本质主义、画面纯粹性等进行了批判性的继承。弗雷德的著名文章《艺术与物性》对极简主义艺术（弗雷德称之为实在主义艺术）进行抨击。在20世纪60年代，现代艺术处于整体衰落的状态下，弗雷德对极简主义艺术的猛烈抨击，对现代艺术及其现代主义的坚守，使他能成为晚期现代主义艺术批评的杰出代表。
二、弗雷德对形式批评理论的推进在英国读书期间，弗雷德开始阅读梅洛-庞蒂的知觉现象学，曾师从英国哲学家汉普希尔，在哈佛大学读书期间与维特根斯坦研究专家、哲学家卡维尔保持了富有成效的思想交流，以及他兴趣广泛的阅读，这为他摆脱缺乏理论深度的形式分析，走出格林伯格的本质主义的阴霾，把形式批评理论向前推进奠定了学理基础。纵观弗雷德的学术思想，我们不难发现他很多有价值的思想都是在批判格林伯格的基础上建立起来的，因此，在笔者看来弗雷德对形式批评理论的推进，主要体现在他对格林伯格的艺术批评思想的批判上。格林伯格主要是以康德的方式从内部展开不断地自我批判，以寻找到每一种艺术有的和不可还原的东西，而每一种艺术独特而又恰当的现代主义自我批判就表现为对特定艺术媒介的特殊效果的追求，对其“纯粹性”不断逼近。因此，现代主义事业作为一种自我批判要对以往那些规范和惯例进行检测，已找到现代绘画的本质。[1]（p.138）在对康定斯基以及苏联艺术展开批评时，格林伯格明确反对现代绘画与其他艺术形式以及政治相复合，坚持认为在对惯例与规范的反省中，以确保现代艺术的纯粹性。在艺术形态上，他则预言了现代艺术必将走向简化。格林伯格的这一观点具有本质主义的倾向，并且认为现代主义绘画发展遵循着一定的内在逻辑，这为弗雷德反击留下了足够的口实。弗雷德在《美国三位画家》和《形状之为形式：斯特拉的不规则多边形》文章中，隐约地对格林伯格的所谓的“纯粹性”和“还原论”进行了质疑，在《三位美国画家》文中写道：“观赏者获得将一段织物视为潜在绘画能力的同时，他可能也开始倾向于把最高品质的现代主义绘画看成仅仅一段着色的织物。”弗雷德在质疑格林伯格的还原论，认为艺术无限地向物性还原会破坏艺术的本质内涵，在此他指出了物性对于艺术的危险性。弗雷德对形状的认识超越了格林伯格对纯粹平面及平面性的认识，他认识到绘画形状与基底之间的张力关系，这才是决定绘画之为绘画的关键。他接着指出：“斯特拉在这些画中所从事的是治疗：让图形恢复健康，至少暂时的恢复健康……”[2]（p.93）所谓的“让图形恢复健康”就是指斯特拉的不规则多边形通过绘画的某些形状部分与基底实在形状的某些部分相吻合，造成形状直接的连续性，并在画面上回复深度错觉，重新回到绘画瞬间在场性，通过强调画面图形本身来打破“绵延的在场性”，从而让形状真实地存在。弗雷德对形状之于现代艺术的价值肯定，是对格林伯格式的“还原论”和“纯粹性”的反驳，他认为艺术与物性最大的区别恰恰在于绘画形状与基底形状之间的那种张力关系，而非像格林伯格坚信现代绘画的本质是“平面及纯粹平面性”。格林伯格在《极度的现代主义》一文中辩护道：“艺术与非艺术的边界必须从三维中去寻找，必须从雕塑中，从所有艺术的物性中去寻找。”可实在主义的艺术作品需要借助一定的情景，才能使物性在这一情境中得以转化为艺术；也就是说实在主义与以往的艺术形式不同之处在于，它的艺术价值不是来自艺术的内部，而是来自艺术的外部。实在主义触及到了现代主义的底线，弗雷德进行了反击，他认为实在主义作品的毛病不在于它的拟人化，而还有它隐藏着的无可救药的剧场化。[2]（p.165）剧场与剧场性在与现代主义作战，而且还在与艺术本身作战。各种艺术的成功，甚至是其存在，越来越依赖于它们战胜剧场的能力；反言之，如果艺术走向了剧场便是走向了堕落。[2]（p.172-173）弗雷德认为好的艺术则是艺术作品本身与观众保持一定的距离，即保持“陌生化”。在这种特定情形下的自我意识必然需要另一种意识，即注视的终究只是一幅画。[3]（p.191）作品才能作为绘画而存在，观众才会发现绘画本身的形式价值。如果艺术一旦滑向了戏剧则意味着“各种艺术之间的藩篱正在消失，各种艺术本身终于滑向了某种最终的闭塞的、高度称心的综合。而事实上，各门艺术从来没有像现在那样有更明确地关注过构成他们各自本质的惯例。”[2]（p.174）艺术的剧场化的后果是其本身变得不纯粹，消解了艺术的各自本质的惯例，这一点又与格林伯格强调的纯粹性不谋而合；可弗雷德在此是对实在主义的严厉批判，他实际上是在批评格林伯格的还原论和本质主义。当格林伯格将绘画的本质还原为“平面性”时，弗雷德则将现代主义绘画的本质视为19世纪以来现代绘画种种常规的产物：平面性及平面性的边界不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”。
三、弗雷德形式批评理论的局限弗雷德（包括格林伯格）及其代表的形式批评理论排斥图像，排斥艺术与社会的关系问题，但随着艺术的发展，达达主义、波普艺术、装置艺术和行为艺术作为一种艺术形态登上了艺术的舞台，这给形式批评带来了严峻的挑战。弗雷德在进行艺术批评的同时，也认识到了形式批评本身存在的问题并进行自我批判，他引进梅洛-庞蒂知觉现象学理论以及维特根斯坦的哲学思想在对格林伯格的本质主义进行反思。从这发展趋势看，弗雷德的批评理论的基点（对法国现象学和维特根斯坦后现代哲学的运用）预言了后形式主义批评的兴起，他在以黑格尔的辩证法推动艺术不断革命的同时，面对新兴的极简主义艺术，却又走向了保守，在有力反击极简主义艺术的同时，极力捍卫现代主义艺术。在笔者看来，弗雷德的这种矛盾性是由形式主义批评自身的局限性带来的，可他始终还是坚守现代主义，并以自己的批评实践推动了现代主义理论的发展，这使使他成为了形式艺术批评的集大成者。（责任编辑：贾明哲）
参考文献：
[1]张晓剑、沈语冰。物性的诱惑――弗雷德的现代主义立场及其对极简主义艺术的批判 [J].学术月刊，2011，（10）.
(一)学术民主管理与行政管理职责不明确，民主权利弱化
当前我国高校管理中学术民主管理的改革建设虽取得一定的成效，相关政策法规也有提到学术委员会，但是并没有明确学术委员会在高校管理中的地位、职责，也没有表明与行政管理系统的关系。在实践中，高校学术管理制度受高度集权的影响，行政管理位居于高校管理的主导，学术民主管理基础薄弱，教师的民主参与管理权受到限制，从属于行政管理，重大学术决策仍然是行政部门决定，学术组织参与决策的方式和途径受到限制。
(二)高校学术管理中过度重视科研管理而忽视了教学管理
高校学术活动的多样性决定了学术管理内容的广泛性，包括教学、科研、学术交流、学科建设、课程与教学计划的制定等，其中最主要的是教学管理、科研管理。高校作为专门培养人才和科学研究的地方，教学活动是最主要的日常活动，也是学术管理的重要内容，由于教学活动效果难以量化，教师绩效评价中过于注重科研，导致高校学术管理常把科研作为主要管理对象，忽视了教学管理，教学成为软指标、软任务，甚至出现了“教授不教、讲师不讲”的现象，这必然会导致教学质量的下降，甚至培养的人才不能适应市场经济的需要。
(三)高校学术管理中重量轻质现象严重
我国高校普遍实行以教师科研工作量和教学工作量为指标的评价体系，其中教师发表论文的数量、刊物的档次、出版的专著数量直接和教师的职称挂钩，同时也就跟经济利益挂钩；教师所拿的科研经费直接关系到岗位津贴的多寡，这在一定程度上促进了科研的创新，但是老师都把科研作为头等工作，严重忽视了教学质量的提高，甚至出现了学术和学术造假现象。很多周期长、见效慢的科研项目无人问津，急功近利的应用型项目却炙手可热，这不得不说是我们的学术评价体系在作怪。 (四)对“教授治校”的错误理解
在我国，由于历史的原因影响，许多人对“教授治校”存在偏见或误解，担心实行“教授治校”会导致削弱党的领导。教授作为高校学术力量的骨干，能够更好地把握学术发展规律，更能做出有利于学术发展的决策，因此我们应正确认识教授治校这一理念，同时也要注意不能太重视教授的权力，忽视非教授的教师的权力，不能太重视教授个人在学科专业领域的自主权，相对忽视教师集体的权力。
关键词：黑格尔；艺术终结；矛盾
中图分类号：J01文献标识码：A
艺术终结论，是近年来国内外学术界讨论得比较多的一个学术难题。艺术终结论，最早是由黑格尔十九世纪初在海德堡的一次美学讲演中提出的。令学者们不解的是，黑格尔并没有对此进行缜密的论证。在一个多世纪之后，艺术终结论被美国的学者阿瑟・丹托（Danto）再次论及，引起学界广泛关注。不可否认，艺术终结论，一直是关系到当今艺术发展的艺术难题，是文艺界人士头上的紧箍咒，论文拟从情感与理性、特称与全称、分化与整合等三方面，揭示黑格尔艺术终结论的内在矛盾，从而正确认识黑格尔艺术终结论的复杂性。
一、情感与理性的矛盾
黑格尔曾在《美学》中明确指出：“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”［1］［p.15］黑格尔得出“艺术终结论”的结论，更多的是根据他的哲学体系进行逻辑演绎的结果。
在黑格尔看来，艺术发展的类型可以分为三种：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。作为艺术的开端的“象征型艺术”，其主要特征是，物质的表现形式（感性形势）压倒精神（绝对精神）的内容，形式和内容的关系仅是一种象征关系。随着历史的发展，人类心智的不断成长，艺术创造的内在的（精神的）东西不愿受巨大的物质形式的束缚而逐步从自在走向自觉。艺术创造中的内容和形式开始向新的方向转化，古典型艺术便应之而产生。
在黑格尔心目中，“古典型艺术”是最完美的艺术，是内容与形式、精神与质料的最完美的结合与和谐。但理念（精神）是发展变化的，它的运动牵引力必然在发展中不断壮大，最终打破古典型艺术和谐的状态，而冲出这种状态，并逐渐超越并控制创作形式成为主体。精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它就愈不能从这种外在形象中找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解。在这种情形下，“浪漫型艺术”便取代了“古典型艺术”。
浪漫型艺术的基本原则是主体性原则，绝对精神不断克服外在形式的阻碍而回复到自身的本性，这种主体原则的真正内容是绝对的内心生活，即一种情感冲动，人之性格独立占主导地位。精神内容超出物质形式，进一步的发展必然造成作为主体的精神的超越和作为客体的物质形式之间的决裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。黑格尔认为这种让位或转化的位置理应由宗教或哲学――尤其是哲学――来代替。艺术终结论由此而产生。
由此可知，艺术终结的结论，是黑格尔运用他的整个唯心辩证法体系对此进行了逻辑论证，是理性分析的结果。但是，令人不解的是，黑格尔在又同时明确肯定艺术发展的永无止境，对艺术的未来充满着乐观和信心，他说：“广大艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完成这个艺术之官，世界史还要经过成千上万年的演进。” ［1］［p.114］黑格尔美学研究专家朱立元先生作过这样统计：“纵观洋洋百余万言的《美学》全书，黑格尔只是在进行‘理念感性显现’的抽象的逻辑演绎时，才在一般意义上谈论‘艺术解体’，而一旦进入艺术史的叙述或艺术家和作品的评析时，就几乎看不到‘艺术解体’一类字眼，更多的倒是对艺术发展充满信心的议论和预言。”［2］［p.303］
为什么得出这样截然不同的结论？朱先生认为这里不仅有体系与方法的矛盾，也有唯心与唯物的矛盾。他以为，紧紧抓住黑格尔美学体系与历史方法的矛盾是理解他的“艺术解体”论的一把钥匙，因为“黑格尔在此把艺术的逻辑发展(理念在各艺术类型和门类中的显现过程)与艺术的实际的历史发展区分开来了。按逻辑发展，艺术应该有终点；按历史发展，艺术是无止境的。黑格尔这里虽没有坚持逻辑与历史的机械的统一，没有把艺术的历史发展实际硬塞进他那理念显现的逻辑框子里去，却从一个侧面反映了他的唯心体系与辩证法的矛盾，反映了在这个问题上他的历史方法对唯心主义美学体系的交酞也反映了他对艺术发展历史事实的尊重。这里不仅有体系与方法的矛盾，也有唯心与唯物的矛盾。尊重史实、突破体系，是黑格尔思想中唯物主义因素在起作用。”［2］［p.303］
朱先生的分析是极为精辟的，我要这里要补充的，应该还有情感与理性的矛盾。在黑格尔的哲学体系中，在理念发展的最高阶段，艺术、宗教与哲学是处于同一基础之上的绝对心灵的三个领域，心灵认识的第一种形式是直接的、感性的认识，第二种是想象（或表象）的意识，第三种形式是绝对心灵的自由思考。［1］［p.129］在这里我们可以看出，艺术的存在是一种感性的需要。这种感性的需要，也就是黑格尔的先辈康德所说的“情”的需要。在康德看来，心灵的需要，包括知、情、意三个部分，其中的“情”是必可少的，也就是感性之学的审美是不可少的。黑格尔的同学谢林也说：“没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人，也根本无权充满人的精神去谈论历史。在此应该明白的是，那些根本无法领会理论的人究竟缺少什么――老实说，这些人只要一离开了图表和名册就会两眼漆黑。这样一来，诗便获得了更高的尊严。不管是在人类的开端还是在人类的目的地，诗都是人的女教师；所以，即使哲学、历史都不会存在了，诗也会独与所有余下的科学和艺术存在下去。”［3］［p.166］弗莱也说：“文学艺术不论具有多大局限性，都可以在解放人类心灵中起到必要的作用……文学作品能为社会群体构成一个焦点。它反映该社会所关注的问题，但却超脱其直接的行动，这样，社会还保持一个共同群体，不至于沦为乌合之众。人类面临的许多不测灾难之一是全部毁灭，这是文学靠其自身所无法防止的；但我认为，若无文学，那种灾难就一定不可避免。”［4］［p.188］
黑格尔是否有上面几位类似的认识呢？《孟子・万章下》中有言：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”我们认为，不仅文学作品要“知人论世”，哲学著作也同样如此。实际上，纵观黑格尔的一生，他从未放弃过对文学艺术的爱好。他一生结交过许多文艺界的朋友，也不轻易放过欣赏文艺作品的机会。他对歌德一向很崇拜，他很推崇歌德在文学艺术方面的伟大贡献，他曾写信给歌德，说自己的精神发展深受歌德影响，并自称在精神上是歌德的“儿了”。他因为法兰克福城丰富的音乐戏剧生活的吸引，接受了荷尔德林的帮助去法兰克福。柏林时期，黑格尔经常参加青年音乐家门德尔松家的星期日音乐晚会，有时还到剧场去听音乐。他还与柏林文艺界人士洪堡、格林姆等有交往，系统钻研过文克尔曼等人的造型艺术史著作，对雕塑、绘画相当熟悉。晚年他曾游历巴黎，参观过罗浮宫的艺术展览，为之赞叹不已。至于德意志与欧洲文学史上的大量优秀作品，他更是喜爱和熟悉。这一切，无不看出黑格尔对艺术的喜爱，有着丰富艺术鉴赏力，对艺术有着极深的感情，
所以从理性上看，黑格尔认为“艺术终结”了，但从他个人的具体情况来，他又和艺术有着割不断的情结。从他另一段话也可以看出了其中的奥妙：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式不会是心灵的最高需要了。”［1］［p.132］黑格尔这段话中“希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善”，明显是出于“情感”或者“感性”的需要，而“艺术的形式不会是心灵的最高需要了”，则是“理性”思考的结果。正因为出于感性的需要，黑格尔又对艺术的发展充满了信心。
另外，黑格尔说过，浪漫型艺术实质上不是真正的艺术，但由于这种的情感或感性与理性的矛盾，黑格尔却违反了自己的理念发展逻辑反驳了说浪漫型艺术“不配称为艺术”的论调。他说，艺术有一根本重要的因素就是“主体方面构思和创作艺术作品的活动”，即艺术家的主体性。浪漫艺术尽管题材杂多，但以主体性为特征，能把主体生气灌注于所写的各种偶然对象之中，所以不能拒绝称这类作品为艺术作品。这样，黑格尔实际上否定了他自己“体系”规定的浪漫型艺术由于精神主体性强而要超出艺术范围向宗教靠拢的主张，而承认浪漫型艺术仍是艺术领域内一种有生命力的历史类型，为浪漫艺术正了名。［2］［p. 304－305］黑格尔得出这样的结论，是因为此时他对作品的感性认识是占了上风。
二、全称与特称的矛盾
黑格尔得出艺术终结的论断，是按照一定艺术标准作出的判断，这个标准就是黑格尔所说的“古典型艺术”。前面说过，“古典型艺术”在黑格尔心目中是最完美的艺术，是内容与形式、精神与质料的最完美的结合与和谐。在黑格尔看来，古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不有。在古典型艺术中，内容和完全适应内容的形式达到独立完整统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。
但是，一旦古典型艺术被其他艺术所取代，其他艺术类型达不到古典型艺术时期所达到的成就与辉煌，黑格尔便认为是艺术终结时代的到来。在这里，黑格尔对“象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术”进行考察之后，便得出“所有艺术”都终结的结论。我们知道，康德在《纯粹理性批判》中所提到“悟性在判断中之逻辑机能”，按照判断之量，判断可以分为三类：全称的，特称的，单称的，它们对应的范畴表中的量应是：总体性，多数性，单一性。［5］［p.83-89］那么在黑格尔的逻辑推理中，黑格尔考察对象只是“象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术”，而结论“艺术终结”应该是针对所有艺术的。实际上，“象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术”只是是“特称的”或者是“多数性”的，“艺术终结”中的“艺术”却是“全称的”或者是“总体性”的，黑格尔是根据“特称的”量，得出“全称的”量的结论。那么这样的结论，是否能可靠呢？
保罗・德曼在谈到艺术终结论时，曾经抱怨黑格尔的《美学》缺乏预见性：“当代对《美学》的释义，甚至当这种释义来自倾心于黑格尔著述者，例如汉斯・乔治・加达默尔、西奥多・维・阿多诺等人时，也依然遇到了这种难题，发现黑格尔对于理解后黑格尔文学与其艺术的无能为力。他的艺术象征理论，可能预示了到来的某种理论，但对他自己同时代的理论却没有共鸣，这使得他缺乏远见，不足以肩负起对我们的自我界定，以及理解我们自己的现代性这种重要性压倒一切的任务。”［6］［p. 246-247］其中提到的“后黑格尔文学与其艺术”，是不在黑格尔逻辑推理的“特称的”量中，如果在“后黑格尔文学与其艺术”在其中，黑格尔得出的结论肯定又是另一番样子。“后黑格尔文学与其艺术”，就包括现代主义艺术，“它并不是暗示倒转、甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特征是灾难性的。”［7］［p.4］至于今天以后现代主义自命的艺术，其消解历史意识、削平深度模式、拒斥主体意识的特征，这更是黑格尔没有考虑到的。
不仅如此，黑格尔对艺术当今的发展，更是不曾料到。艺术的发展，已经迎来翻天覆地的变化，由印刷媒介已经发展到了电子媒介，出现了各种各样的艺术样式：网络艺术，广场艺术，狂欢艺术，晚会艺术，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉OK，电视小说、电视散文，音乐TV，等等，它们在近年来迅速出现并以意想不到的速度发展，是与电子媒介(电信技术)的产生、发展不可分割地联系在一起的，二者之间荣辱与共、生死相关。同时，那些传统的已有的艺术形式也因电信技术等新媒介的介入，一方面受到强烈冲击，另一方面也得以注入新生命，发生新变化。［8］［p.30］
很显然，没有考察这些新兴的艺术形式，我们根据波普尔的证伪主义可知，黑格尔作出艺术终结的结论是靠不住的。波普尔认为表述科学定律的陈述都是关于无限个体的全称断定的，任何有限的关于个体的陈述都不足以证实一个科学定律，因此可证实性作为划界标准势必会使得真正的科学定律被排除到科学之外，所以他提出了证伪主义。他认为一切科学理论都是科学家的自由猜测和假设，是针对问题的试探性理论，是可错的，科学的标志就在于理论的可证伪性，理论在经验的检验中终将被证伪。由此可知，“艺术终结”的理论，应该建立在“关于无限个体（艺术）的全称断定”的基础之上。但实际上没有这样，它只是建立在“有限的关于个体（艺术）”的基础上，“艺术终结”论被证伪是必然的。
在黑格尔之后，丹托赋予了艺术终结以崭新的意义，实际上丹托时代的艺术现实不同于黑格尔，丹托是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，特别是“杜尚难题”，给丹托以新的启发。1915年，杜尚在将小便器命名为《喷泉》（Fountain）提交到艺术博物馆展出。杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”（Aura），直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术与艺术的分界。丹托很感激杜尚对自己的启发：“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的人，这种想法，我归功于杜尚”。［9］［p.33］如果艺术再进一步发展，丹托的“艺术终结”论的某些论断也必将被证伪。
所以，在黑格尔看来，到了他那个时代，艺术已经达到了它的完满阶段，即达到了“完满的内容完满地表现于艺术形象”的阶段，人们就不再满足用艺术的形式来表现绝对精神了。这种结论，未必就是符合艺术史的发展。“我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了”［1］［p. 132］实际上，黑格尔之后，达到希腊神像那样高成就的艺术门类还是比比皆是。
黑格尔提出“艺术终结”论之后，艺术并未终结，反而有了艺术终结之后的艺术：“观念艺术”、“行为艺术”和“大地艺术”，主张“艺术与生活的同一”，艺术最终回归到生活――“生活审美化”与“生活艺术化”。［10］其中，“观念艺术”是要回到“生活里的活生生之观念”，“观念艺术”的发展道路，使得传统艺术形式趋于终止，而观念倾轧形式成为艺术的核心。“行为艺术”是要回到“生活着的活生生之身体”，它作为一种更为成熟的当代艺术形态，它一反从“身体”、“行动”到“作品”的不可逆的传统流程，重建了艺术创作的“圜道观”。“大地艺术”也是要回到“作为生活背景的活生生之自然环境”，“大地艺术”作为当代欧美艺术中的重要流派之一，以“回归于自然”为主旨，形成了一种“反工业和反都市”的美流。艺术终结之后的艺术，尽管它的理论阐述不是很完善，但毕竟还是艺术，它们的存在进一步反证了黑格尔艺术终结论中的全称与特称的悖论存在。
高校学术管理是指高校依据学术事务的特点及学术发展的规律，集中整合学校的各种能量，对学术事务及学术活动的管理、调控与规范，从而促进学术目标实现的过程，主要包括学术行政管理和学术民主管理。学术行政管理是指行政管理机构和行政管理人员依据一定的规章制度管理学术事务，几乎涉及所有学术事务的管理，负责学术事务与活动的决策和组织实施；学术民主管理是教授等主体依据学术发展规律来管理学术事务。在西方国家，大多数高校采用学术民主管理的管理模式，学术事务主要由教授们共同协商决定。
我国高度集权的政治体制和管理模式最终决定了行政管理在高校管理中发挥关键性的作用，行政管理人员充当了政府机构的代言人，强调的是等级制度和绝对的服从，虽然有利于学校贯彻党、政府的领导，提高学校的管理效率；但是这样忽视了学术民主管理，削弱了学术民主管理人员的管理权力，阻碍了学术活动按照自身规律自由发展，也削弱了学术在整个高等教育中的影响力，不利于基层创造性和广大教师办学的积极性的发挥，导致了整个高等教育事业发展的过分僵硬和迟钝。学术的行政管理与民主管理应该是一对相互协调、互补的权利，二者相辅相成的，共同服务于高校的整体目标。由于学术民主管理和学术行政管理在管理机制、权力主体、管理方式和手段上有很多不同之处，两者价值追求也不相同，必然会产生矛盾和冲突，因此要协调这两种管理的关系，保持二者共生共存、平等与合作的关系，才能促进高校的健康发展。
[关键词]苏珊·朗格；文化整体观；符号论美学
[中图分类号]J01 [文献标识码]A [文章编号]1671－511X（2012）06－0063－04
苏珊·朗格的理论创作相当丰富，以往中国学界对其研究的论文和著作有很多，一般认为卡西尔的符号论为朗格美学理论的哲学基石。今天看来，问题并不如此简单，卡西尔的符号论只是朗格美学体系构建的核心概念，而朗格美学理论构建的真正哲学基石是现代文化整体观。随着科学人文主义在西方的兴起，朗格在怀特海与卡西尔的文化整体观影响下，以卡西尔的符号论作为自己艺术哲学理论展开的关键词，对20世纪西方多元美学进行了一次整体性重构。本文拟对此进行分析。
一、艺术哲学文化整体观之理论渊源
怀特海与卡西尔的现代文化整体论思想对朗格的符号论美学理论的整体性构建，均产生了直接而根本的影响。
（一）朗格与怀特海的文化整体论思想
在以往探讨朗格符号论美学时，我们往往忘记了朗格的启蒙老师怀特海对她的重要影响。20世纪是一个拒斥形而上学而强调分析实证的时代，怀特海所建构的过程哲学，是建立在对现代性的深层反思基础之上的，是在对世界根本性的追问中进行的整体观照。他主张以整体观来认识事物、事件，推崇事物是不断变化的相互联系和统一的思想。认为事物的联系、变化和发展的根源在于其自身有目的的自我创生过程，在于事物本身趋向进化的结果。怀特海在西方文化发展处于困境之下，试图输入东方文化以整合东西方不同的哲学思想，为西方或人类文化的发展开辟出一条新的道路。美国加州克莱蒙大学教授小约翰·科布在我们“为什么选择怀特海？”的大会主题发言中指出，当今世界迫切需要一种能把各种零碎知识整合为一种综合远见的学说，而怀特海的过程哲学恰恰满足了这一要求。换言之，怀特海的过程哲学之所以在20世纪以及当今世界产生重大而深远的影响，是因其坚持自古希腊以来特别是现代科学的整体论。怀特海一贯认为，文化的整体是第一的、初始的，感觉印象只是作为已组成的整体结构的成分，是被整体文化所派生的。单一的数学和科学文化都不能捕获世界的真实图景，每一事物的图景要比科学家和数学家所知道的丰富得多，而科学常犯“抽象误置为具体的谬误”。也就是说，现代科学看到的世界文化图景只是一种被割裂的碎片，而整个世界是一个有机的文化整体，是一个无始无终的相互关联的过程。这样，怀特海在我们面对世界创生的时候划定了一个新的思维取向，为后现代文化复杂性之间的辩护提供了一个可能的统一概念，从而使不同话语之间的对话成为可能。
在谈到人类文化及其与艺术的关系时，怀特海认为：“一个文明的社会表现出五种品质：真、美、冒险、艺术、平和。”艺术把其他的四个方面结为一体，具有文化综合的意义。文化诸个体之间的和谐结合在一个背景的统一体中，如艺术作品那样，“它们以其细节的美来吸引注意力，同时又让人去领悟整体的意义，以此来回避注意。……它们的每一个细节都因其自身的缘故而放弃自身。”于是，“每一个这样的细节都有可能从整体分得崇高，同时它又表现出以其自身质量而引人关心的独特个性。”在怀特海看来，美就是一个经验事态中诸种文化因素蕴集于整体之下的相互适应。因为在开放的文化中，无限发展着的具有无数多个质的层次结构系统里，到处都充满着不能由单一决定论还原的复杂的相互关系，过程哲学要构建的就是一个能把各种审美的、道德的、宗教的、科学的概念结合起来的大文化观念体系。
怀特海的过程哲学文化整体观，直接影响着朗格符号论美学理论体系的构建。1927年，朗格跟随怀特海开始符号逻辑的理论研究，她于1930年出版了第一本学术著作《哲学实践》，怀特海亲自为这本书写了序言。在此书中，朗格以符号逻辑作为研究的切入点，深入探讨了哲学研究的目的、方法和成就。朗格认为，人类心智的真正解放，必须经过符号逻辑的训练，而符号逻辑的训练应具有文化整体观照的思想。朗格正是在这一思想指导下，孕育出了符号论整体观美学思想的雏形。1942年朗格出版了《哲学新解》，书后副标题是“对理智、礼仪和艺术的一种符号论研究”，并谨以此书献给怀特海。在怀特海的文化整体论过程哲学影响下，朗格为美学研究置换了新的哲学基础。朗格的看法是，不管艺术以什么形式出现，它始终是一个有机的生命整体。整体的各个部分不可能独自成立，部分只是整体创化过程中的一个现实实有，且统一于相互联系之中。艺术符号形式的逻辑决定于生命过程的逻辑，生命作为文化的一个形式，它的符号功能包含在一个同时性的整体意象之中。所以艺术创造的幻象，不是指哪个人物形象或某件具有象征意义的事件，而是一个整体，一个由作品中各种形式要素共同烘托出来的文化整体。不难看出，朗格尽管将符号论作为自己美学理论的出发点，但其宇宙观则秉承了怀特海的整体论思想，并以此作为自己理论体系构建的哲学基石。这分明是在提醒我们，艺术哲学的研究，不可一味片面地强调艺术的符号，而应以一种多元的立体思维方式，将多元的艺术的符号之间的对立进行辩证的综合。只有从艺术的符号之间的内在关系入手，才能获得对艺术符号的整体性认识以构建科学理论。
（二）朗格与卡西尔的文化整体论思想
探究朗格文化整体论艺术哲学的理论渊源，自然离不开德国哲学家符号论美学奠基人卡西尔的文化哲学整体观。
20世纪30－50年代，贝塔朗菲总结了生命科学的新成就，在批判机械论和活力论的基础上，较系统的提出了整体论（机体论）的生命观。尽管卡西尔的研究方法是分析方法，但其哲学世界观则是整体论。他在现代科学整体论的影响下，继承并发展了康德有关形式的思想，将康德狭义的自然科学现象的“图式”，综合为广义的说明人类一切文化现象的“符号”，从而构筑了自己整体观下的符号形式哲学体系。在康德看来，研究宇宙整体，把握绝对存在，这是理性的自然倾向，也是人类理性的必然要求。卡西尔则认为，人与动物的区别在于人具有符号系统。与动物相比，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。语言、神话、艺术和宗教是这个符号宇宙的各个组成部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固。”尽管人类符号文化形式丰富多样，但人们仍能对它形成整体的观念。人类文化的各个扇面在符号活动中都体现了人的创造本性，“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。”在人类文化的创生过程中，事实在被化为各种形式过程中假定了一种内在的统一，因为“一个文化哲学是从这样的假设出发的：人类文化的世界并不是杂乱纷离的事实之单纯集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体。”
卡西尔试图用符号整体统一丰富的文化形式的思想，为朗格进一步理解人类文化的本质与艺术的奥秘，夯实了符号论美学的理论基础。朗格自己坦言相称：“正是卡西尔—一虽然他本人从不认为自己是美学家——在其广博的没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”而这“适当的位置”是什么？那就是朗格符号论美学的哲学基石——文化整体观。朗格在1953年出版的符号论艺术哲学代表作《情感与形式》的题词中写道，谨以此书纪念厄恩斯特·卡西尔。此书问世后，产生了巨大影响，R.H.福格尔称其是一本“非凡的、富有启发性的著作”。在此书中，朗格指出，生命体只有在正常的新陈代谢过程中才能存在，而同化作用贯穿于始终。其间生命体的各个功能器官、组成要素之间必须互相协调，互为依存，在整体中显现各自的存在形式。同样，艺术符号只有当它显现出整体意蕴的时候，才能给我们创造出一个新质的世界。由此可知，追求完整性是艺术理解的出发点，只有将艺术看做一个整体，才能产生意义。不管文化世界本身是否完整，我们的精神寄托必须是一个完整的预设，艺术必须通过幻想以超越在场的文化碎片，进入无穷尽的文化整体境域。
二、艺术符号文化整体观
在我们的文化创生过程中，当空间挤压了时间或从时间中植出，文化和谐整体宇宙的预设理念已从开放的世界中跌碎，在几何化的魔方中，我们不停地变化着自己的身份，其间“人类在其中失去了他的位置，或者更确切地说，人类失去了他生活于其中、并以之思考对象的世界，人类要转换和替代的不仅是他的基本概念和属性，而且甚至是他思维的框架。”这样，美学家们又一次面临一个新的任务，即从文化碎片中提取任何可能包含着历史诗意的元素，从过渡中抽出永恒。朗格继承并发展了美学研究的一切成就，运用整体论思想与综合的研究方法，为处于困境中的美学研究开辟出一条全新的可能路径。朗格的思维构架是这样的，要理解文化碎片，必须解读其依存的整体，部分的意义表现于整体之中。在朗格看来，我们现有的生活，既不够充分，又不够完整，我们必须通过一种文化总体性的预设，使之不断趋于实现。只有这样，我们方能获得意义的澄明和其内在关联。由此看来，朗格要告诉我们的是，文化的每一个碎片自身都包含着昭示整个世界总体意义的可能性，我们应将文化碎片看作一个更广泛的整体的象征，并将它从独立状态中解救出来，将其置于一个更为广阔的大文化语境之中。
在大文化观的指导下，朗格着手要解决的是表现主义和形式主义的冲突，因为这是朗格整体论美学思想构建的核心问题。克罗齐的美学把艺术界定为直觉，而直觉就是表现，但它不是人们通常所理解的情感的形式化物质传达，倒是有点类似于中国的“胸有成竹”，当艺术家在心中创造了艺术，艺术就完成了，至于物质化传达则是另外一回事，这显然已将艺术推向了神秘化。而俄国形式主义和英美新批评，把理论的视角转换在艺术语言层面上，认为艺术语言是一种不同于日常语言的陌生化语言。但这种理论割裂了文本与作者、读者的内在关系，是一种片面机械的美学观。为此，朗格给自己提出的任务，就是以文化整体观作为自己符号论美学理论构建的基石，将情感、直觉和艺术的符号创造性的统一起来。朗格并没有忘记黑格尔的警言，真正科学的理论体系不可能不表现出一种整体性预设，不成体系的哲学思辨没有任何科学性可言，它除了零散混乱地表达本身的主观思想外，在内容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感与形式》和《艺术问题》等著作中多次指出，艺术理论不论对各个部分的细节描述和分析有何好处，但它不可能存在于文化体系之外。这样，朗格就把浪漫主义文学思潮以来的表现主义美学和卡西尔的符号论美学统一起来，构建了以情感为基础、直觉为中介、艺术符号为旨归的文化整体观美学体系，从而实现了自康德以来表现主义和形式主义两大美学思潮在艺术符号学中的合流。
需要特别提醒的是，艺术中的符号只是艺术符号的构成成份，它本身并不是艺术符号，艺术符号作为整体大于艺术中的符号之和，艺术符号的文化意味，也大于各个成分含义的总和。为了研究的方便，朗格在《艺术符号和艺术中的符号》一文里，将符号区分为“符号的艺术”与“艺术中的符号”，认为后者是可以被零散使用的，但前者是不可离析的整体，且两者是一个有机的整体。在该文中，朗格为自己《情感与形式》一书的遗漏进行了辩解：“我所说的艺术符号——在任何情况下都是指整个艺术，而不是指某一件艺术品——的功能，的的确确是一种符号性的功能，而不是一种其它的功能。”艺术符号的重要表征，是一种单一的不可分割的整体意象。艺术所包含的意义，只有通过对文化整体意义以及整个结构的关系才能理解。而这种功能，必须依赖于同步的、整体的显现。在谈到具有普通性经验诗歌时，朗格举例了中国诗人韦应物的《赋得暮语送李曹》。她认为这首诗的最大成功之处并不是一个送别的事实报道，而是中国艺术独特的意境创造，它在传达一个主体化的整体性文化语境之中让“微雨”与“散丝”淋透整首诗的每一行。在朗格看来，晚钟、杜鹃如同雨、江、诗人及其友人等都是诗中的个别因素，即是艺术中的符号，其中的每一个因素都不能独立显现自己，必须以集合的样态参与整体活动之中，从而创造出一个全新的艺术体的有机形式。因而“诗化语言保持了一种奇异的萌发力和创造力，与人类精神的不息的创造力相呼应。它激活那沉睡的活力，焕发出蛰伏在无意识深处的结构性的力。它给予孤立于即成文化中柔弱的个体以创造者的位置。诗化语言在于利用这自然之力即无意识的语言形式把意识的语码或文化的单元重新结构。”也就是说，艺术整体观就是要把艺术当作大文化语境中的一个整体，它在时间上、空间上都是一个不断延伸的过程，既承受传统系统和惯性思维的压力，同时又提供超越的世界图景。
三、情感文化整体观
卡西尔在他的最后一本著作《人论》中，无论探讨神话、语言还是科学等作为符号形式的文化，卡西尔都广泛地涉及了艺术的哲学探讨。他认为，艺术确实是情感的表现，但情感的自发流露决不是艺术，艺术是情感的形式化传达，如果没有构型，它就不可能表现。“艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动的形式、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态。”卡西尔曾将符号的传达形式区分为逻辑符号和非逻辑符号两大类，给朗格很大的启示。朗格通过深入细致的考察，对卡西尔的两分法进行了重新界定。朗格认为，所有的符号形式传达可以分为推理性符号和表现性符号。推理性符号如典型的科学符号，它指向“外部的客观现实”，以其高度的抽象性与概括性探索自然世界的发展轨迹，在征服客观物理世界的过程中创造人的外在文化世界；作为表现性符号的艺术所指向的是“内部的主观现实”，即在显现人类主观情感的形式中创造人的内在文化世界，“使人类能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。
朗格在1953年出版的《情感与形式》中明确指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”因为“凡是用语言难以完成的那些任务（呈现情感和情绪活动的本质与结构的任务）都有可以由艺术品来完成。艺术品本质上是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”在朗格看来，艺术的形式之所以能够同构内心生活中的情感，乃是因为内心生活中的情感与艺术形式具有逻辑完形结构。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。……形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说：‘音乐听上去事实上就是情感本身’。同样，那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛。”朗格与一般的美学家不同，她有着广博的人文与科学知识，在研究艺术哲学的过程中，她始终将人文与科学进行一种整体性的哲学观照。在朗格看来，艺术理论尽管不是纯粹的自然科学，但它正像自然科学家研究的是关于自然的有机整体一样，艺术理论家相对的原则是艺术这个有机的整体。据此，朗格指出，生命的特征在艺术作品中至少应注意如下两点：一是艺术品必须具备整体性的形而上学预设，其中每一个成分都不能脱离其创造的文化语境而存在。假如绘画没有了线条，音乐失去了节奏，诗歌不再有韵律等等，艺术都将不再成为艺术。二是艺术的符号之间应有一种文本自足的内在契合，它是有机的自组织，不能人为的随意“创造”，否则，生命形式只能是一种碎片化的组合，情感的表现便如康德所警示的那样呈疯癫样态。
(一)从提纲的内容要求、格式与表现形式来看，提纲的编写要有选择性。
首先，从提纲的内容要求出发，有详细提纲与简略提纲之分。简单的提纲一般显示内容的层次，每一层次上只标出概括该层次内容的题目，扼要的编排出论文目次。详细提纲则写得具体细致，既列出纲目，写出各层次大小论点，还要把主要材料安排、论证方法等都详细列出，显示出论文的基本框架和主要内容。在编写提纲时可根据实际情况进行这两种方法的选择，二者也可以结合起来用。
以易晖的《“市场”里的“波细米亚人”——论90年代小说中知识分子形象的认同危机》为例，简略提纲为：
一。 引言
二。 主体：三种认同危机
1. 被唤醒的“物欲”
2. 文人“无行”
3. “浮士德”或“唐吉柯得”
三。 总结：社会转型期造成了群体性的失落与迷惘
详细提纲为：
一。 引言
1. 解释“波西米亚人”的概念
2. 将这个概念与文章结合，引起下文
二。 主体
(一) 被唤醒的“物欲”
年代初到80年代末观念发生了转变，物欲观念逐渐被认同。
2.关于物的哲学：物与精神依然对立，但精神已经被放逐了。
(二)文人“无行”
1.简介无行文人和知识分子形象在文学作品中的发展过程。
2.举刘索拉等人的作品为例，说明知识分子的传统形象被颠覆。
3.举“叔叔”与“庄之蝶”的悲剧为例，说明知识分子人格的孱弱。
4.总结，知识分子的脆弱源自时代与内心双重世界的影响。
(三)“浮士德”或“唐吉柯得”
1.用浮士德和唐吉柯得代表向上和后退两种极端人格。
2.举北村等人的作品为例说明知识分子建立的价值乌托邦。
3.知识分子在欲望时代的价值悖论。
4.仍然存在希望，知识分子在结束共识的无名时代已经有个体发出新的声音，已经有了创造性的激情
三。结论
社会转型期造成了知识分子群体性的失落与迷惘。
上面的例子只是说明提纲的详略不同，在编写提纲时可根据实际情况进行这两种方法的选择，二者也可以结合起来用。
其次，从提纲的格式来看，常见的提纲编写格式有三种：纵贯式，并列式和递进式。
纵贯式提纲是以进行研究的先后顺序，或以事物发展变化的前后时间为依据来罗列各个部分的。这种提纲格式在自然科学研究中用的多一些；并列式提纲，是根据表达中心论点的需要，从课题的不同角度，不同层次组织安排，平行列出各部分的内容；递进式，又可以称为三段论式，即围绕中心论点，依据阐明事理必须遵循的逻辑推理关系，逐层深入地列出各部分的内容。
再次，从表现形式来看，提纲可以分为单句式提纲和摘要式提纲。
单句式提纲也可称为列项式提纲。较为简单，只提示论文的主要论点。其优点是线条清晰，一目了然；摘要式提纲也可以称为陈述性提纲，它较为详细，不仅提示了论文要点，还涉及如何展开，如何运用主要材料，如何衔接等等。其优点是详细，具体，成熟，但编写费时费力。
(二)提纲编写的主要步骤
1.写好论文的总标题。
2.概括论文的中心论点和分论点。
3.安排全篇的结构和各层次顺序，包括大、中、小各个层次。确定层次的数量和顺序，写明层次大意。最好用小标题的形式简明标示各个层次。
4.选择恰当准确的材料，把材料分属于它们所要证明的`各个大小论点。按照论述的需要排列先后顺序，标上序号，纳入各个层次段落之中。
5.检查并修改提纲。检查各级标题是否符合逻辑并且概括了论述的范畴，还要检查各个层次的划分是否合理，逻辑是否严密。
总之，提纲的编写对学术论文的写作是十分必要的，要把自己的思路尽可能的详细的写下来，把提纲写的具体详细，这样有利于把握论文的写作过程。提纲越详细，论文写作就会越顺利。
此外，由于论文是全文的框架，因此提纲的拟制还要符合国家制定的编写格式要求以及现行通用的论文格式要求。
参考文献：
[1]陈妙云主编：《大学写作教程》，广东人民出版社2003年版。
[2]叶晗主编：《大学写作》，浙江大学出版社2005年版。
[3]高小和主编：《学术论文写作》，南京大学出版社2002年版。
[4]岳云堂等主编：《学术论文写作述评》，北京航空航天大学出版社1994年版。
[5]陈果安、王进庄等编著：《中文专业论文写作概论》，中南大学出版社2000年版。
1 引言
1.1 制订本标准的目的是为了统一科学技术报告、学位论文和学术论文(以下简称报告、论文)的撰写和编辑的格式，便利信息系统的收集、存储、处理、加工、检索、利用、交流、传播。
1.2 本标准适用于报告、论文的编写格式，包括形式构成和题录著录，及其撰写、编辑、印刷、出版等。
本标准所指报告、论文可以是手稿，包括手抄本和打字本及其复制品；也可以是印刷本，包括发表在期刊或会议录上的论文及其预印本、抽印本和变异本；作为书中一部分或独立成书的专著；缩微复制品和其他形式。
1.3 本标准全部或部分适用于其他科技文件，如年报、便览、备忘录等，也适用于技术档案。
2 定义
2.1 科学技术报告
科学技术报告是描述一项科学技术研究的结果或进展或一项技术研制试验和评价的结果；或是论述某项科学技术问题的现状和发展的文件。
科学技术报告是为了呈送科学技术工作主管机构或科学基金会等组织或主持研究的人等。科学技术报告中一般应该提供系统的或按工作进程的充分信息，可以包括正反两方面的结果和经验，以便有关人员和读者判断和评价，以及对报告中的结论和建议提出修正意见。
2.2 学位论文
学位论文是表明作者从事科学研究取得创造性的结果或有了新的见解，并以此为内容撰写而成、作为提出申请授予相应的学位时评审用的学术论文。
学士论文应能表明作者确已较好地掌握了本门学科的基础理论、专门知识和基本技能，并具有从事科学研究工作或担负专门技术工作的初步能力。
硕士论文应能表明作者确已在本门学科上掌握了坚实的基础理沦和系统的专门知识，并对所研究课题有新的见解，有从事科学研究工作成独立担负专门技术工作的能力。
博士论文应能表明作者确已在本门学科上掌握了坚实宽广的基础理论和系统深入的专门知识，并具有独立从事科学研究工作的能力，在科学或专门技术上做出了创造性的成果。
2.3 学术论文
学术论文是某一学术课题在实验性、理论性或观测性上具有新的科学研究成果或创新见解和知识的科学记录；或是某种已知原理应用于实际中取得新进展的科学总结，用以提供学术会议上宣读、交流或讨论；或在学术刊物上发表；或作其他用途的书面文件。
学术论文应提供新的科技信息，其内容应有所发现、有所发明、有所创造、有所前进，而不是重复、模仿、抄袭前人的工作。
3 编写要求
报告、论文的中文稿必须用白色稿纸单面缮写或打字；外文稿必须用打字。可以用不褪色的复制本。
报告、论文宜用 A4(210 mm297 mm)标准大小的白纸，应便于阅读、复制和拍摄缩微制品。报告、论文在书写、扫字或印刷时，要求纸的四周留足空白边缘，以便装订、复制和读者批注。每一面的上方(天头)和左侧(订口)应分别留边25 mm以上，下方(地脚)和右侧(切口)应分别留边20 mm以上。
4 编写格式
4.1 报告、论文章、条的编号参照国家标准GB1.1《标准化工作导则标准编写的基本规定》第8章标准条文的编排的有关规定，采用阿拉伯数字分级编号。
一、美术学本科毕业论文常见问题
（一）毕业论文选题范围不当。大部分学生的论文题目过大、过深，不适合本科生完成，如《浅析油画前景》、《试论中国传统工笔画与现代工笔画的区别与联系》、《浅析现当代中国风景油画》，这些选题范围学生很难驾驭，此类选题写成一本专著也不为过，本科生当然难以就此写出高质量的毕业论文来。如果论文题目过小，论文得不到展开，则内容空泛乏味，缺少研究的目的性。也有些毕业论文内容过于陈旧，只是对以往的论文观点进行简单的重复。所以论文选题要大小适中，难易得当，这是写出高质量论文的前提条件。
（二）不能结合专业特点。对于美术学学生来说，理论研究没有相应的基础，实际工作经验不丰富，写作基础较差，如果不结合自身专业实际选题，势必只有到处拼凑，达不到能力培养和素质训练的教学目标。美术学毕业论文考察学生通过四年本科教育所取得的理论知识、美学素养、文化修养等各方面的能力，论文就是一个与自己所学专业相关的课题，要提出问题、分析问题、解决问题，探讨创作实践者的理论水平。研究的内容要从自身的创作出发，阐明自己的观点，表现出自己的知识和专业水平。
（三）毕业论文格式不规范。对于本科毕业论文的格式，学院或所在系部都会有明确具体的要求，但是很多学生往往忽略格式要求，随意设置标题和文章的字体、字号，尤其是引用部分的问题最为常见。有的学生引用的文章内容并没有标明出处，没有注明期刊或书籍的出版社、页码，乱用标点，错别字出现频繁。主要原因是美术学专业的学生把大部分精力用到了毕业创作中，对毕业论文写作的重视程度不高。
（四）缺乏自主学习和创新能力。没有充分的自主学习，创新能力就无从谈起，毕业论文有创新性才有灵魂和价值。有些学生的毕业论文直接重复论述其他人现有的观点与结论，抄袭他人的研究成果。有些学生对毕业论文的写作不够重视，认为美术学专业的学生应当以毕业创作为主，毕业论文只是应付了事，所以态度不端正，东拼西凑，这样很难写出具有创新性的、有价值的毕业论文。不论是结合自己的创作实践还是对某一专业领域进行研究，都应当是本人经过独立思考的成果，绝对不能直接剽窃他人的研究成果。
二、美术学本科毕业论文改进措施
（一）加强学生对选题的认识。要获得一个好的选题，需要作者在对文章的整体脉络和框架有大致的估量后，通过大量查阅资料，分析提出的问题，确定自己研究的主要方向，然后才可能找到自己满意的选题。这是一个思维不断运动的过程，需要主观的思想与所要选择的事物发生共鸣，这种灵感是非常重要的。确定好选题的范围，再根据自己的能力进一步展开查阅，扬长避短地做更深一步的研究。因此，论文要以所学专业为主，按照选题的任务、计划和完成期限有目的、有方法地充实专业技能及理论知识，培养科学研究和写作能力，同时为专业的继续深造和从事工作奠定理论基础。
（二）结合专业特长兼顾兴趣开展选题。不同专业的学生，在知识结构上各有所长，要选择有利于自身特长的选题来展开论文写作，能更深入地研究主攻的专业，扬长避短，易于开展。如果对某一领域有着浓厚的兴趣，研究起来会产生强烈的探索精神。比如自己对中外美术史的山水画和风景画比较感兴趣，就可以以中西山水和风景作为主要的研究领域。如果对国画中的仕女人物感兴趣，就可以以研究中国唐代的人物绘画作为选题。
M——专著（含古籍中的史、志论著）
C——论文集
N——报纸文章
J——期刊文章
D——学位论文
R——研究报告
S——标准
P——专利
A——专著、论文集中的析出文献
Z——其他未说明的文献类型
电子文献类型以双字母作为标识：
DB——数据库
CP——计算机程序
EB——电子公告
非纸张型载体电子文献，在参考文献标识中同时标明其载体类型：
DB/MT——磁带数据库
M/CD——光盘图书
CP/DK——磁盘软件
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(一)高校学术民主管理内涵
高校学术民主管理是指教授、教师民主管理机构依据学术事务的特点和学术活动发展的规律，用民主的方法、学术研究的方法解决学术领域的决策和发展方向问题，充分发挥专家民主协商的自主权来管理学校学术事务与活动。它是教师的传统权力，体现着高等学校的办学自主性。学术民主管理权力主要是对学术事务的管理权力，其权力主体由最初主要是高级教授的特权逐步转变为全体教学人员享有的权利，乃至学生获得的一定程度的参与机会和权利，包括学生的自我管理。
(二)高校学术管理范围
高校学术管理的具体内容可以从广义和狭义两个方面理解。从广义上理解，是从教学、研究、服务三种活动中衍变而来，包括日常教学工作、考试、学位授予与证书颁发、科学研究事务、学术交流活动、学科建设、科研成果出版与评鉴等，因此，高校的学术管理包括招生管理、教学管理、教师管理、科研管理等。狭义的学术管理则是指对高校科学研究活动及其相关活动的管理，管理内容包括学术职称的评聘、科研课题的申报与管理、科研经费的分配、科研成果的评价等。本文是从广义角度来探析学术民主管理的。
(三)国家相关政策
《高等教育法》的第四十二条规定：“高等学校设立学术委员会，审议学科、专业的设置，教学、科学研究计划方案，评定教学、科学研究成果等有关学术事项。”设立学术委员会就是学术民主管理的形式。
教育部1978年颁布的《全国重点高等学校暂行工作条例》推动了大学学术委员会、学位评定委员会、教师职称评审委员会、专业设置委员会等一系列学术民主管理机构的建立。
20xx年中央、xxx颁布的《国家中长期教育改革和发展规划纲要(20xx-2020)》中第四十条“完善中国特色现代大学制度”中明确指出要“完善治理结构，充分发挥学术委员会在学科建设、学术评价、学术发展中的重要作用，探索教授治学的有效途径，充分发挥教授在教学、学术研究和学校管理中的作用”。同时指出要“尊重学术自由，营造宽松的学术环境”，在第六十七条“现代大学制度改革试点”中提出要“制定和完善学校章程，探索学校理事会或董事会、学术委员会发挥积极作用的机制”。不难看出政府对现代大学制度的建设相当重视，同时也意识到学术民主管理的重要性。