戏曲历史是我国的传统文化之一，那戏曲艺术要如何走进现代生活呢，以下是细致的小编给大伙儿收集的试论戏曲艺术如何走进现代生活【7篇】，仅供参考。
戏曲本来就是一种大众文化娱乐形式。由于大众对传统戏曲生存的关注，引发了探求传统戏曲现代化生存的热潮。从社会心理机制的角度来看，公众对这一传统艺术的心理反应，就是一种鸡肋心理，就像一个非专业人士收藏了一件有价值的古董，既珍爱它，不忍心毁弃，又渐渐地疏远了它。他知道它是有价值的，但是又不知道该怎样让人们充满热情地去关注它、爱护它。他不知道，是给这� 在这种惶惑中、不安中，这样的社会心理就像一个沉默的螺旋，推出了一个又一个新的尝试。这些尝试反映了社会心理过程，可是最终并没有取得成功，也有很大一部分因素，是沉默的螺旋否定了这些尝试。成也萧何，败也萧何。沉默的螺旋把传统戏曲现代化的尝试推向潮头，但是它又把它们从潮头拉了下来。当人们用好奇的眼光审视这些尝试的时候，最终公众还是无法真正接受，不能认可这些尝试，这种沉默的否定，让这些尝试昙花一现。
一、传统戏剧衰落的原因
在现代社会中，传统戏曲演出的衰落，其趋势不可避免。
(一)是现代文化娱乐活动的发展带来了多种文化形式能够代替京剧。在19世纪和20世纪上半叶，欣赏京剧是逢年过节或平常时日常有的休闲娱乐活动。而现在电影院成了人们休闲的去处，电影、电视剧、话剧作为新兴的艺术形式都很大程度上取代了京剧。大批观众倾情于电视文化，已“首不复东”，而且戏曲在挣扎中的“复兴”幻想也要依赖电视传媒去“实现”。
(二)是戏曲赖以存在的观众愈益寥落。据报道“：广州城里铁杆的粤剧迷仅有2000人，与戏曲‘活化石’昆剧在上海的固定观众数不相上下”。
(三)在经济文化全球化的冲击下，中国的文艺研究过多依赖西方文艺思想，京剧艺术也逐渐失去了其原有的特色，现代戏曲的创作也面临各种瓶颈。
二、戏曲的创作者表演者的主导作用
在这样的情况下，传统的戏曲艺术仍然要走进现代生活，要将其妙趣横生的艺术观赏价值充分发挥出来，将其表演艺术发扬光大就是尤为重要。戏曲的创作者表演者应该起到主导作用，他们的工作主要是以下三个方面。
首先是在文本的创作上，要演好一台戏，不光是要好演员好乐师，戏曲的创作是必不可少的。在戏曲文化繁盛的汤显祖王实甫那个时代，戏曲美，美在戏词，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。“”良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”这些经典的戏词一直在街头巷陌传唱至今。
其次，戏曲的内容也切合当时社会实际，说得出人们的心声。在现代戏曲的创作中，选择题材则要注意在反应现实的同时还能够焕发活力。戏曲适合于表现比较清晰的人物关系与情节结构，擅长以小见大来反映与折射时代和历史。戏曲表现当代生活的手段，仍需恪守京剧艺术的美学原则，兼收并蓄，扬己长，避己短。
再次，在表演上，要传承、坚持戏曲的内核，要着力发挥独特的表现方式，凸显风格。唱念做打舞，手眼身法步，这些老的东西要继承，在舞台上可以更加发挥，加强现代感。戏曲在融入现代生活这方面可以说是做了很多功夫的，如白先勇先生的青春版《牡丹亭》就在现代的背景下演绎了一出古典的情怀。老戏要多演、精演，新戏要少走弯路。进入新世纪的戏曲要巩固自己的文化地位，必须依靠精湛的老戏；要提升自己的文化地位，必须依靠成功的新戏。要让戏曲古典加现代，用两个翅膀飞向未来。对于戏曲，文化心态要平和、健全，欣赏趣味既要执著又要拓宽，要支持戏曲内部艺术取向的“和而不同”，“和”则发展，“同”则衰落，要创造一种氛围：消解对峙，强化融通，各美其美，多样共荣。将戏曲演得不僵不死不遮不掩才是成功的现代艺术。
三、传统戏曲信息传播中的把关人因素不可忽视
在现代生活中，电视传播成为人们生活中必不可少的传播途径。传统戏曲每演出一场，需要耗费大量的。时间、人力和物力，人们去现场观看戏曲演出，也要付出一定的时间精力和金钱成本。而电视传播的权威性和便利性，使人们更多地通过电视来了解戏曲。这对于戏曲更为广泛地流布和传播，应该是有利的。但是，如果从把关人，也就是电视媒体选择戏曲信息进行播放的角度来看，电视媒体对于戏曲的传播既是有功之臣，又有很大程度的损害。从利的一面说，通过电视这种便捷的传播途径，观众对传统戏曲有了更多的了解，像一些传统的经典剧目，逐渐深入人心。
四、戏曲的观众是让古典戏曲融入现代生活的重要动力
戏曲演在舞台上需要观众来看，需要有人捧角，捧场。在现代生活中，戏曲的存活和发展和它的观众也是息息相关的。现代的观众不能一味苛求演员苛求戏曲，我们更应该做的是放下心中关于现代生活的那些芜杂，怀着一份古典的感悟，去欣赏戏曲。要学好欣赏戏曲的唱腔欣赏京剧的音乐，戏曲的唱腔和音乐，有其独特的韵味和魅力。和其他中国戏曲不同，戏曲(包括昆曲)唱腔的变化多，生旦净丑又各有不同的特色，听后耐人寻味。还要学会欣赏京剧的道白，就是剧中的说话，有韵白和京白之分。有的戏，主要不是唱而是说，即一道白为主。其实道白比唱难，以道白为主的戏，更不好演。戏曲的丑角以道白为主，没有点功夫，是演不好的。
在物质的现代生活，或有一天，能在剧院听戏曲，看戏曲，喝茶，对于现代人是幸福的事情，无论是观众还是演员，无论是乐师还是剧作者，懂得戏曲的发展沿革，才会看到戏曲在现代生活中的价值。作为中国的文化，戏曲曾经是浓墨重彩的一笔，以后也会书写更美的诗行。
中国戏曲是(文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等)综合艺术，它的艺术表演形式特点是“四功五法”，四功既是唱、念、做、打；五法则是：手、眼、身、法、步。而戏曲中一个最为重要的组成部分就是戏曲舞蹈，它是演员的一种姿体感情的渲染和表现，与戏曲表演形式密不可分。
运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。从一个大的艺术史角度来观察，舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落，被戏曲艺术兼容并吸收，成为戏曲表演的一个组成体。而中国戏曲也正是在这种变化中后来居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多种艺术形式，成为近代中国人的主要艺术行为和艺术观赏模式。戏曲艺术实际上就是表现人物情节和身段表情动作的表演。我们地方戏越调也在变革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和艺术表演中。越调《远山春雨》中《梦幻》一折，运用优美柔和载歌载舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作，利用十二名舞女把主人公烘托起来，把一个善良的山区女子思念丈夫和对幸福生活的向往，美妙而生动地表现出来。其中的舞蹈表演形式已经完全被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”，所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系。这都是古代传统舞蹈的运用和发展。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研，创造了一套较完善的表演体系与训练方法，创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式，随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中，形成各种各样风格鲜明的表演流派，最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然，戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术，它被局限在戏曲的范围，跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。
舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准，要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。
据史料记载，大概在明朝时代，戏曲女演员是“未教戏前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”。可见，戏曲演员的训练是相当全面，标准是相当高的。不但要懂得音乐，而且要能歌善舞。那么，戏曲演员的舞蹈训练就成为我们首要任务，而我们研究和从事戏曲舞蹈编舞的工作人员首要考虑的，就是应从哪些方面入手和需要注意哪些方面的问题呢？在平时训练舞蹈演员时， 首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。 万丈高楼起于平川，没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究，就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作，象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如：“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作，这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的，因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展与延伸；“眼”是表演的灵魂，是角色内心活动的窗户，所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味；“身”是体态，在动作中腰为行动的中轴，也是体现动作韵味的关键；“法”是度，是恰如其分，即多一分为过，少一分则不到位；“步”是舞姿形态变换的前导。
除了要加强原有的基本功训练外，在对戏曲舞蹈演员训练时还要注意加强专业舞蹈艺术方面的训练。因为戏曲演员和专业舞蹈演员在训练时有相似的地方，但是，还是有一定的区别的，戏曲演员在舞台训练时要求“小而圆”的特点。专业舞蹈训练要求“开、绷、直”这三个主要动作特点，必须要求戏曲演员认识到戏曲舞蹈和专业舞蹈动作形态上的差异，在平时训练中一定严格按“开、绷、 直”的舞蹈特点去做，把自己从戏曲的“小而圆”的动作形态中“解放”出来，充分发挥自己的形体特性，大胆创新，大胆吸收，使自己的'形体、动作、姿态逐渐达到专业舞蹈演员的要求。诸如此类的训练方式很多，不能一一列举，但还有一个方面就是要学习民间舞，在民间舞蹈的学习中可采用基本动作组合训练和排练具有代表性的成品民间舞蹈节目相结合的方法，这种方法使戏曲演员能较快地掌握多种民间舞的基本风格、地域特色和艺术特点。由于戏曲演员因分多种行当，各种行当和派别又有各自的表演程式和动作规范，比较自由，而且个人行为较多，在训练中不太讲究队形画面的变化，与专业舞蹈演员的分拨、分组注重队形画面的训练方法相比，就显出队形画面感较弱，尤其是在排演大群舞时，队形画面就不易整齐划一，舞台整体感较差。象这样的情况，是我们舞蹈设计者一定要注意和注重的焦点，以免弄巧成拙而成笑料。
总之，戏曲表演艺术在时代变化的进程中慢慢兴起，舞蹈表演艺术成为其重要组成部分，并逐渐创造形成一整套表演程式和训练方法。戏曲要以舞� 随着时代的发展和更好地适应市场的需求，戏曲演员的舞蹈训练在继承优良传统的基础上，学习和吸收当代专业舞蹈艺术的科学先进的训练方法，借以促进戏曲的发展，是当今戏曲艺术和舞蹈艺术的共同发展前景和方向。
人们在日常生活中每时每刻都离不开“节奏”。生活有生活的节奏，工作有工作的节奏，走路有走路的节奏，跑步有跑步的节奏。我国的戏曲也不例外，理所当然生存于节奏之中。
中国戏曲这一综合艺术，在创造生产中不仅离不开“节奏”，还必须充分利用“节奏”这一高级艺术创作手段提升艺术内涵和艺术品位。所谓戏曲节奏，就是指戏曲剧目创作演出，包括编剧、导演、演员在内的创作过程中，交替出现的有规律的强弱、张弛、快慢、长短等现象。戏曲节奏和生活节奏同样是一种看之不见，摸之不到的艺术技巧，通过演员的舞台表演，让观众听之悟之、感之动之的一种特殊的艺术呈现。从某种意义来讲，戏曲“节奏”是戏曲艺术的`命脉、核心。它的独特的方式形成链条，将戏中的多少个大大小小每个环节串连起来。有了戏曲节奏的存在，戏曲艺术才有生命力，才能有规律的发展。只有灵活掌握运用好“节奏”这一武器，戏曲艺术才能达到完整统一、精练感人、魅力无穷的美。
世人所知，剧本是一剧之根本，其重要意义无可置疑，一个剧本构成的同时，也就是编剧运用戏曲节奏的过程。一个剧目的起承转合、情节错落纷杂的安排，人物之间的矛盾，剧情发展的张弛、快慢以及时空转换等等，都离不开戏曲节奏。巧妙运用，在一个剧本当中都是显儿易见的。
以评剧《杨三姐告状》为例，编剧将戏的节奏安排的不仅适度并且恰倒好处地以故事情节溶为一体，使杨三姐状告姐丈高占英杀妻害女一案的故事，在诸多矛盾纠葛中显得结构严谨、丝丝入扣，通过“谋”、“疑”、“控”、“激”四组的构成，使全剧铺垫适度，案子步步升级，故事跌宕起伏、曲折生动、以严谨的戏曲节奏大大增强了艺术感染力，从使该剧久演不衰，久看不厌。
在戏曲艺术创作中，如果说编剧戏曲节奏的设计者，那么导演则是戏曲节奏的指挥者，在剧目的二度创作过程中，导演就是把编剧总体节奏在处理，依据剧本的特殊时空、环境、人物性格，随着剧情的不断深入，导演去设定调整合理演员心理节奏、唱腔节奏、念白节奏以及舞台调度节奏等等，使一部文字平面的剧本，成为立于舞台上具有内容丰富、节奏流畅、结构坚实的立体艺术作品，尽管如此，无论剧本的设定、导演的调整，都必须靠演员的表演呈现于舞台。
由此可见，演员与戏曲节奏的关系更紧密，戏曲艺术必须依靠与演员的舞台表演，再现生活、升华生活、夸张生活，演员又必须充分运用有鲜明节奏的表演技术技巧来刻画人物，而节奏又是戏曲演员在表演过程中展现唱、念、做、打等多种技巧的关键。首先，唱又唱的节奏，演员要按唱腔的板式、节奏、速度演唱，并且还要唱出快慢、强弱等多种变化；其次，念有念的节奏，演员在舞台上，不是读台词，而是按照戏曲特有的形式，遵循其固有的规律，念出舞台人物的戏曲语言，既有抑扬顿挫，又有轻重缓急，朗朗上口，韵律准确，清晰明快，让观众听之字字入耳，声声动人；手段表演（即使）同样离不开节奏，演员的走台步、跑圆场，都要适合于舞台人物所需求的步幅、频率、快而不乱，慢而不断。又如，“起霸、走边、上楼、下楼、观天望月”等多种程式化的形体表演都具有极为准确的节奏尺寸，使之表演起来干净利落，急缓适度，连贯流畅，一气呵成。戏曲中的“打”与节奏的关系更直观、更直接。在一些打斗场面中的“把子”显现的更鲜明，如：“枪架子”、“刀架子”等等，演员一招一式� 再如：“单刀枪”、“大快枪”、“小快枪”等把子，演员表演时一定要加快武打节奏，快如闪电，急风骤雨之阵势，打得风雨不透，使人眼花缭乱，目不暇接。也就是让演员在舞台上的一声一腔，一字一符，一招一式，一转一动，一眼一相都必须在戏曲节奏规范之中进行。只有这样，演员才能塑造出个性鲜明、令人赞佩的人物形象。
总而言之，戏曲节奏是编、导、演不可替代的手段方式，是戏曲艺术创作精髓，无论是谁，哪个创作阶段，离开这一精髓，放弃这一手段方式都将一事无成。只有准确灵活地把握运用戏曲节奏这一有效规律，通过编、导、演诸个环节步步升华，使戏曲这一艺术门�
1、引言
戏曲舞蹈的传统舞蹈形态非常具有代表性。其审美规格、意蕴意旨、形态风韵都具有中国古典艺术的典范性的特征。中国古典舞表演在较大程度上继承了戏曲舞蹈典范性的身体动态、典范性的审美追求，及表现方式的典范性特点。有关这些本文已在第二章中有所分析与论述，在这里就不再赘述。
然而，目前中国古典舞表演典范意义的建构还不能达到理想状态。中国古典舞还可以对戏曲舞蹈表演典范性的部分进行再学习，以进一步强化中国古典舞表演的典范性，从而也可以使中国古典舞的舞种特色得到强化。对戏曲舞蹈表演典范性的再学习可以从以下几个方面进行：如对戏曲舞蹈表演典范性动作运用进行再学习；对戏曲舞蹈表现方式的典范性要求与实现方法进行再学习；对戏曲舞蹈表演典范性审美追求进行再学习。
2、对戏曲舞蹈的再学习艺术典范性的最后一种结果呈现是极高的系统化。
这种系统化在戏曲舞蹈表演中则表现出一种程式化，戏曲舞蹈高度的程式化的背后是高度的系统化。典范性由高度的系统性、完整性支撑。戏曲舞蹈的高度的系统性和完整性往往通过动作程式充分地表现出来。同时，戏曲舞蹈的程式性具有一定的语法gong能。语法是一套规则系统，语言单位的组合结够和制约关系。语法就是词的构成、变化的规则和用词造句的规则，是语言在长期发展中形成的，这种规则是客观存在于一种语言之中，使这种语言的全体成员必须共同遵守。语法规则具有稳定性。戏曲舞蹈程式的语法gong能既承载着一定的民族性的内涵，又表现出一定的典范性，因此从这个角度上说，中国古典舞对戏曲舞蹈的再学习应该重视对戏曲舞蹈的程式的关注。戏曲的程式是经过漫长的历史演变和锤炼所形成的具有审美意蕴的范式。
戏曲程式化的表演凝结了历史发展中长期累积和完善起来的审美经验，这些审美经验的综合与体现赋予了戏曲表演独一无二的美学品格，从而令中国的演剧艺术成为不可替代的文化形态。
同样，戏曲舞蹈作为戏曲艺术中的一个重要的组成部分，它蕴于整个戏曲程式表演之中也是一种典范性意蕴的严谨范式。戏曲舞蹈的动作程式既体现着真实的生活依据，又凝练着鲜明生动的艺术创造。戏曲舞蹈在漫长的发展、衍变、沉淀与积累过程中形成了一套动作程式的表演体系，具有较强的`典范性。
戏曲舞蹈中的每个动作都有一定的规范和样式，按照一定的规则串联起来形成一定的表演程式。其每个动作及每个动作间的连接程式都是经过时间历练与一代又一代戏曲表演艺术家精心打磨而成，是他们神奇创造的积淀，也是中国民族性与古典性历史文化精髓的沉淀。戏曲舞蹈表演的动作程式作为一种具有定型化的、具有一定规范的舞蹈动作与舞蹈套路，蕴藏着极深的身体文化内涵，体现着极强的民族风格性与古典文化特征。从具体程式的每一个动作形态到每个动作之间的连接，透射的是一种民族文化表达的方式，同时也是一种典范性的代表。
在舞蹈化进程与时代发展的影响下，中国古典舞对戏曲舞蹈表演的动作程式进行了一定的突破与背离，进一步向舞蹈本体迈进，表现出更强的纯舞性。然而在这个去除戏曲舞蹈动作程式的过程中也丧失了动作程式表演本身所具有的一些民族性与典范性的因素与特点。
3、结语
在面对目前中国古典舞表演风格特征比较杂混，审美定位比较模糊，其典范意义的建构还不能达到理想状态等困境时，戏曲舞蹈表演的动作程式不仅能够给中国古典舞在 民族性的发展上提供一些启示意义，在典范性的建构上还能够起到一定的帮助。中国古典舞表演可以从戏曲舞蹈表演的动作程式特点与内涵上进行再挖掘与再学习，这样能在一定程度上增强其典范意义。
《聊斋志异》是问世于十七世纪的一部文言短篇小说集，堪称古典短篇小说的巅峰之作；而戏曲艺术则是成熟于十二世纪的文学样式，为世界三种古老的戏剧文化之一。自《聊斋志异》小说诞生以来，二者的结合可谓渊源不断，从未间断。根据笔者的了解，创作家将《聊斋》改编成戏曲剧本，以及在舞台上演出的聊斋戏，剧种超过四十种，剧目高达三百余出。其影响的地域几乎占全国三分之二的省、自治区、直辖市，这可以从一些剧种的产地可以看出，如京剧、评剧、河北梆子、昆曲、秦腔等等。蒲松龄的《聊斋志异》作为文言短篇小说中的巅峰之作，不仅在人物塑造方面获得了巨大的成就，更在语言的运用方面取得非凡的艺术效果。它在语言上的确有很高的艺术造诣，这主要得益于蒲松龄本人在语言艺术的提炼上所付出的心血，《聊斋》中刺贪刺虐，写人写鬼，构思新巧，情节奇诡，正是借助高超的语言技巧才得以实现，而同样，戏曲要实现成功，亦离不开巧妙的语言做支撑，因为好的艺术形象终究是要靠精彩的语言去表现出来，脱离语言，就成了“无源之水无本之木”了。古典戏曲语言的运用，在刻画人物细微感情，营造情景交融的优美意境，搭配方言、俗语、谚语，以及灵活运用叠字等方面，都有相当突出的表现，而《聊斋》被改编成戏曲后所使用的语言也呈现出了同样的特点。
一、刻画人物细微之情感
小说往往注重的是故事情节的复杂曲折，以情节吸引人取胜，人物描写虽然生动鲜明，却囿于篇幅的限制，而有时无法兼顾到每一个人物细腻之情的刻画；戏曲则不然，它是以代言体演义故事，因此，剧中人物人物所说的话，都是和人物性格基本相符合的话，李渔在《闲情偶寄宾白》中谈到：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。”在李渔看来，人物的一言一行都是内心的自然流露，观者便可透过剧本中对曲文、宾白的描绘去感受人物细微的内心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾继功先唱：“只因唇舌动干戈，逼得人儿没处躲。你若在时我不活，漫饶他，割了头颅，拚还一个。”又言道：“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄继业，将我母子千般作践。想俺也是个负气之人，怎肯服输与他！因而口舌愈多，心肠愈狠，终久势不两立，不是他死，便是我亡。”这些描写充分地把他与嫡兄之间水火不容，争斗一触即发的心境很好地展现了出来。再有《梅喜缘》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔卖到王家后，对阿喜所唱：“这是我命途坎坷，没福的人儿受折磨。但是世情上测叵，一霎鸟飞遭网罗。自思忖，自惨凄，怨谁个？”亦深刻地表达出青梅对于孤苦命运，险恶世情的怨叹。《胭脂狱》之〈诬承〉出，胭脂大骂鄂秋隼：“昨日怎么又进前院，将我父亲砍死？现有绣鞋为证，从何抵赖？你这人面兽心的贼，恨不能寝皮食肉，以泄我忿！”表达了胭脂对鄂秋隼由爱到恨的复杂情感，语言运用得朴实生动，引人发笑。而《胭脂舄》之〈缘逅〉出，写胭脂见到鄂生后所唱：“中路里分散鸳鸯鸟，意重情深衣着缟。风流更觉张生俏，止防怕红娘音信杳。传不到，伊相思病惹，今夜良宵。”从这段曲文中的描写中可以看出胭脂对鄂生的看重，竟说貌比张生，可见对此的爱慕之情跃然纸上。以上所列的这些戏的曲白，不仅能够配合人物的身份、性格，而在口吻上也显得惟妙惟肖，鲜活灵动，情感的蕴含也极为浓厚，故往往比小说一语带过的描写，更能引起读者的注意。
二、营造情景交融之意境
戏曲在意境的营造上亦相当成功，剧作家常常在描绘景象时，不但要写出人物活动的环境，以此来代替布景的设置，更要配合人物的内心情感去刻画其眼中的景色，从而达到情景交融的艺术效果。因此使得读者在阅读后便如身临其境，历历如在目前。这也就是王国维先生所说的：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”如《鹦鹉媒》第三出＜游哂＞中的一段描写：“春到小梅梢，倚门前，整翠翘，盼情人如妬煞双飞雀。灯见影摇，人而眼招，向床边褪出凌波小。仅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼际萤花空好，只湖光展镜，淡妆索笑。羡孤山处士清标，厮守得梅魂冷落。任脂妍粉娇，敢馋煞书生眼？春风片石，三生梦迢，桃花半面，双峰恨高。仅深杯独把，消得闲凝眺。”透过此段曲文细致形象的描写，可以看到一个美貌的闺中女子在盼望佳人归来时的痛苦心理。正如空有迷人的景色，却无人问津一样无奈，最终只能在孤独的等待中日渐消瘦，徒发人生感慨。又如，《点金丹》第四出〈追艳〉冯生唱的(羽调排歌)，就有情景相融的特色：满眼里拂拂原田，撇见处飞飞轻燕。催花做叶风如剪。你看荷锄野老衰还健，馌饷村姑俭可怜。似这等的一般恩爱笃，情爱专。三生石畔舞蹁跹。怎我冯生人落落，境恹恹。相思飞上散花天。通过阅读这支曲子，我们既可想象出辽阔田野里，轻燕、花叶各处纷飞，农村夫妇相敬相爱、辛勤工作的画面，也能感受到冯生看到这些生机勃勃，热闹非凡的景色后，抒发了自己形单影只，期望寻觅伴侣的心情，全曲展现出了一种由乐景写哀情的审美效果。
三、方言、俗语、谚语的广泛使用
戏剧的语言强调通俗易懂，雅俗共赏，因此在方言、俗语、谚语的使用上，就比小说更为频繁。
(一)方言的运用
方言使用数量最多的，自然就是昆曲所习用之苏白(一种白话，京剧、昆曲、越剧念白之一，指戏剧表演中使用苏南地区方言的念白)，《点金丹》、《洞庭缘》、《梅喜缘》等剧，均是使用苏白以营造诙谐逗趣的气氛，如《洞庭缘》第二出〈寄幕〉中陈弼教上场后说到柳生的时候说道：“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦与主人有旧，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，与小生深相契合。这柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初计划偕北行，闻已下第。咳！元伯，元伯，你怎么还这么看得不达！你见近科礼部这一张榜上，可有几个知名之士来吓！”183其中的“不达”、“来吓”等都是苏南帝都的方言，再有像《点金丹》、《梅喜缘》等剧，也同样使用苏白这种念白方式以营造幽默诙谐的舞台气氛，只是《洞庭缘》在注明演员演出时，要改为苏白，不像是其它两剧直接以苏州话的口吻呈现。
(二)俗语的运用
俗语在《聊斋》戏曲中的使用也不为罕见，如《鹦鹉媒》第一出〈梦谶〉中有：“那壁厢花木深处，且去随喜一回。”再有：“是谁的啭轻簧弄巧言，多应有教陇客深闺倩。却怎的唤鲰生肯动怜，早难道传淑女容相见。”《鹦鹉媒》第三出＜游哂＞中：“大爷这等性急，我们出门也须略略打扮；还是我老人家等了他两个好半天见。”其中，“随喜”、“鲰生”、“性急”就是一些俗语，还有如使用的“肮脏”、“得紧”等字词，都是戏曲中比较常见的。“肮脏”乃使失体面或遭逢不幸之意，〈诘婢〉出便用以表现王员外担心宝娘如嫁与贫家，便会失去体面，穷困生活；“随喜”多指到寺庙游玩、参观，〈再遇〉出即是用于天竺住持请王安人游赏寺中景致时；而“鲰生”为男子自谦之词，犹如“小人”、“小生”之意，〈双还〉出孙子楚以此自称，也用得相当得体。
(三)谚语的运用
谚语在剧本中亦随处可见，如《脊令原》第十二出〈成返〉则有：“且由他说，兄弟不要多管，正是：闭门推出窗前月，分付梅花自主张。”其中“闭门推出窗前月，分付梅花自主张”，这一句就是使用的谚语，语言显得生动、易解，更具说服力。再如《飞虹啸》第三出〈堕阱〉中有：“朋友，你想延挨时刻，等个人来救你吗？可真是买干鱼放生，不知死活了。”曲段中，“买干鱼放生，不知死活”;就是一句俗语，表现了书生求救的不可能性。此外，《丹青副》第五出〈探监〉有“不听好人言，凄惶在眼前”;《负薪记》第四出〈冥索〉有“阎罗注定三更死，断不留人到五更”等。这些皆是民间口头常说的俗谚，这些谚语的适当运用不仅能能够增添剧作口语的气息，更能起到引人发笑，渲染气氛的`作用。四、叠字、叠句的灵活运用古典戏曲在语言的运用上还有另一个值得注意之处，即是叠字、叠句的引入。剧作家为了更好地刻画人物在剧中的情态，以及创造语言的音律美，往往大量而灵活地使用各种各样的叠字、叠句。《聊斋》改编各剧的叠字多不胜数，如《胭脂舄》第三出〈医牛〉中有：新箬帽何时到手，破蓑衣四季蒙头，吹箫笛不住手。活泼泼，乐悠悠，牵牛。此段中就用了活泼泼，乐悠悠，这样的叠字，这样不但将主人公牵牛时的内心感受生动地展现了出来，同时也具有一定的音乐美。再如：母亲，孩儿一病恹恹，只怕不能侍奉了。茶饭减朝餐，睡昏昏，怎耐烦？花落悲絮悲春晚。这两句也同样用到了病恹恹、睡昏昏这样的叠词，另外还有像忙鹿鹿、情切切、意殷殷、冷飕飕、情脉脉、血淋淋、战巍巍、急煎煎、臭熏熏、轻轻薄薄、捏捏摩摩、生生世世、絮语叨叨、败卷纷纷……等叠字；〈胭脂狱〉则有夜迢迢、病恹恹、星星泪、惯摇摇、闷沉沉、怯生生、惨恓恓、觑真真、青青草色、寥寥夜虚、飘飘影臞、怦怦不定、盈盈莲瓣、握别匆匆、飒飒起阴风……等叠字，此处不再作具体分析。这些叠字有的表达情思、有的形容景物，皆可使古典戏曲的语言形式更为生动活泼、通俗易懂。而叠句的使用，往往与曲牌原有的格律规定有关，如《绛绡记》第一折〈龙游〉所用之(驮环着)、(添字红绣鞋)，便是应有叠句之曲牌，故此折：“借云车风辔，借云车风辔，擂擁星驰，羽盖金支。往来无滞，未可单身游戏，鱼服空江，怕的是老渔郎暗排钩饵。……念兵为凶器，念兵为凶器，刀过魂飞。……摩敞壘，靖黄池，平祸乱，救疮痍，剪妖氛无遗，无遗。露布看星驰，露布看星驰。”其中“借云车风辔”、“念兵为凶器”、“露布看星驰”等句，均为叠句。除了同一支曲牌中以相同句子相叠外，戏剧还常在以曲牌叠用描写团圆、成亲的喜庆场面时，使用同样的语句结尾，如《天风引》第七出〈宫赘〉后半为刻画马俊与公主行礼成婚，刘清韵便搭配合唱的方式，在四曲(锦堂月)前腔换头的结尾：“因缘幔引丝牵，堂开承宴。底事教人腼腆？隔座窥郎，暗把星眸微展。皎翩翩风格晶莹，润生生情致温婉。(合)酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷。当前宝鼎凝烟，祥云绕练，飘渺融成一片。看玉树环枝，双双朗照华筵。是何时引凤吹箫……(合)酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷。芳妍乐既和宣，歌还缓遣，妙舞轻盈婉转，玉盏环浆，满泛高擎恭献。……酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷。”曲中重复了“酬良愿，羡仙女、仙郎共偕仙眷”的句子，重在强调二人美好的姻缘得以牵线，以及由此产生的欢快之情。《鹦鹉媒》第二十九出＜初谐＞中：“颓颜虚绕膝，倚乘龙，眼盼东床一老翁。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。……纵然凭玉貌，丈人峰，敢靠煞闲茶强疗穷。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。……蓝桥真咫尺，意须同，两地相思敢待融。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。……那人同，渐听更残心意忡。(合)瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。”其中，“瑶声奏，霞觞奉，看红线引得天仙共，开繡阁，彩鸞控。”为重复句式，以此来表现姻缘相见时热闹的场面。《梅喜缘》第十六出＜双圆＞、《飞虹啸》第十出＜双圆＞也都采用了这样的手法，以增添欢乐的气氛。总之，叠字、叠句穿插在曲文中，既可增加语言的韵律感，也有加强情感呈现的效果。总结小说和戏曲关系的渊源由来已久，二者同出于民间的通俗文艺，故事内容不尽相同，而且在艺术形式上亦可以相互见鉴交流。尤为重要的是由于它们在题材内容上血肉相连，密不可分，或单向吸收，或双向融合，彼此转化，纵横交错。故从唐传奇、宋话本，到宋、明、清之长短篇小说，都成为戏曲素材的来源，杨家将、包公戏、杜十娘、占花魁等取材于小说的戏剧，至今仍在舞台上生性不衰，深受观众欢迎的传统剧目，可见小说戏曲具有的深刻关联性，二者可说是一种互补性的文体。《聊斋志异》的内容广泛丰富，雅俗共赏，自然 后清乾隆三十一年(1766)，《聊斋志异》第一个刊本青柯亭本出版后仅两年，即有钱维乔据《聊斋阿宝》改编之《鹦鹉媒》出现，这是目前已知最早改编的《聊斋》故事戏。但此在乾隆、嘉庆年间并不多见。“道光以后，聊斋戏蔚然大兴，一时形成聊斋戏热”。
到清末，已知的《聊斋》故事被改编成杂剧、传奇的约有二十种，数量逐渐变得可观。其实随着数量的增加，改编的艺术水平也在上升，一部好的剧作的成功与否，关键在于其语言艺术水平，因为剧中的形象亦或是情节都是靠语言来支撑的，好的语言会使作品的成就大大提高。通过上文的分析，我们可以看出《聊斋》戏曲之所以能取得巨大的成就，很大程度上归功于其以高超的语言艺术水平，塑造出活灵活现的人物形象，编排出精彩动人的戏剧情节，最终使整个剧作走上艺术的巅峰之路。
戏曲音乐的创作不像歌曲、乐曲的创作那样“海阔天空”，它的创作要有一个大前提，这个大前提不是别的，就是你那个剧种自己！这就是戏曲音乐的特性。
在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的`腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。
四、结合剧情创腔
首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。
五、戏曲音乐中的抒情性和朗诵性
在戏曲音乐中，抒情性和朗诵性不是截然分开的。在抒情的唱段中并不完全排斥朗诵的因素，而在朗诵性的唱段中也可点染上旋律性优美的乐句。既要求唱腔有感染力，又要求唱词容易被观众听懂。
近年来，对于戏曲舞美的“大制作”问题，学术界展开了讨论与争论，肯定与否定各持己见，莫衷一是。
对此，笔者作为一名戏曲舞美设计者，拟根据个人多年积累的艺术创作实践与理性思辨，发表几点肤浅之见，以作引玉之砖。
我的总观点是：对“大制作”要一分为二，既要看到它的优势与长处，也要看到它的值得商榷的问题。因为世界上任何事物都具有两面性，既有有利的、积极的一面，又有不利的、消极的一面。而这两面又是并存的、同步一体的。这就要求我们，必须运用两分法来分析、考量、判断、评价戏曲舞美的“大制作”。
首先是戏曲舞美“大制作”值得肯定的一面。应当承认，许多戏曲舞美“大制作”都是成功的。这些戏曲舞美“大制作”，充分运用现代化的高科技手段，如电脑三维动画投影布景、电脑灯、激光灯、干冰、电脑调音台、话筒（耳麦、胸麦等）等各种声、光、化、电的技术手段，打造出动态多变、绚丽多姿、气势宏伟、色彩丰富的舞台美术，对于塑造演员形象、表现人物思想感情、营造戏曲舞台环境、渲染戏曲舞台气氛等等，均发挥了重要的作用。
尤其令人称道的是，这些戏曲舞美“大制作”，以别开生面、具有鲜明的新时代新特点的艺术特色，吸引了广大戏曲观众的眼球，受到普遍的赞赏。从接受美学的理论视角考量，能向观众交上一份满意的答卷，那就是艺术创作的最大成功。
其次是戏曲舞美“大制作”值得商榷的一面。毋庸讳言，戏曲舞美“大制作”的确有值得讨论、值得怀疑之处。
一是经济效益严重失衡问题。认真考察所谓“大制作”，其实是“舶来品”，它源于美国电影大片，动辄就斥资数亿美元，搞所谓“动画大片”。此风很快传入我国，张艺谋、冯小刚等电影“大导”，也耗资数亿元人民币，搞出了一批电影大片。但无论是美国大片还是中国大片，它们以高投入都换得了高回报，都狠赚了一大笔。而我国的戏曲舞美“大制作”，虽然投入数百万元，回报率却低得可怜，有的剧目只为了晋京参赛，上演几场便告夭折，票房收入无法提起，数百万元基本上都打了水漂。这在社会主义市场经济体制下，是无论如何也应当认真考虑、认真思索的大问题。虽然艺术产品是特殊商品，要讲社会效益与经济效益的“双丰收”，有时社会效益还要放在首要位置。但是谁也没有讲过，可以如此慷国家之慨，浪费纳税人的钱，搞如此赔本的“大制作”。
二是有违戏曲表演艺术本体美学特征的问题。众所周知，戏曲是以演员为中心的艺术，即所谓“角儿的。艺术”，故表演艺术是戏曲的核心与灵魂、亮点与支点。而戏曲舞美“大制作”，破坏了戏曲舞美简约、凝练，以一当十，以一总万的美学原则，颠覆了戏曲表演艺术虚拟、程式化的美学原则，大有喧宾夺主之嫌。也就是说，戏曲舞美的“大制作”，淹没了演员表演的位置与分量，不是舞美为演员服务，而是演员为舞美服务。这种本末倒置现象，形成了一定的负面效应，理所当然地遭到质疑。
三是不利于戏曲走向广阔的文化市场。戏曲作为俗文化形式和通俗艺术形式，属于平民艺术、“草根文化”，其主要市场在民间，特别是在广大农村。然而其舞美的“大制作”，设备量大，耗电量大，既不利于装卸、装置，又常常无法应用（农村缺少大剧场）。失去了大市场，戏曲将如何以存活？国家可以花钱养戏曲工作者，但金钱养不活戏曲艺术，戏曲要振兴、要发展、要繁荣，希望在民间，而绝不在“庙堂”，戏曲“兴于民间，毁于庙堂”的历史规律，是不灭的铁的事实。某些戏曲舞美“大制作”的创作目的，只是为了拿大奖或评为“精品”，目光瞄准的是领导和专家。如此下去，戏曲何以振兴？这实在是一个令人担忧的大问题。
四是戏曲舞美“大制作”本身存在的问题。诸如以技术代艺术，以电脑代人脑，生搬硬凑、花里胡哨，甚至，成为高科技的大杂烩，只见科技含量，未见艺术含量。如此等等，都是不争的事实。
总而言之，戏曲舞美“大制作”是个比较复杂的问题，对于这个复杂的问题，我们必须用多视角、多层面的方法，予以正确对待。这并不是折衷主义，而是实事求是。