“一分耕耘，一分收获。”在自己的理想道路上，多动脑筋，不断的思考，不停地学习，四肢能勤，不断地“书读百遍”，就会“其义自现”。下面是小编辛苦为大家带来的英语四级作文最新5篇，希望能够给予您一些参考与帮助。
关键词：民族地区；英语教师；培训模式；创新
一、引言
四川省是一个多民族的大省，有55个少数民族。据2000年全国第五次人口普查统计，四川少数民族人口415万人。四川民族地区幅员辽阔，面积30.21万平方千米，占全省总面积的60.14%。少数民族地区经济文化的发展，直接关系到全省整个国民经济发展的大局。改革开放以来，我国的外语教育得到了迅猛的发展，而四川省民族地区的教育教学水平明显滞后，尤其是英语学科的教育教学质量亟待提高。
根据教育部颁布的《基础教育课程改革纲要》《面向21世纪教育振兴行动计划》等一系列文件精神，四川省教育厅制定了《四川省民族地区教育发展十年行动计划――师资培训项目执行计划》和《四川省民族地区教师发展行动研究》等文件。笔者从2004年从事民族地区初中英语教师新课程培训、民族地区英语学科带头人培训、民族地区高中英语骨干教师新课程培训、民族地区中学英语培训者培训等各类培训工作。本文重点介绍在对民族地区英语教师培训工作的实践中，探索培训模式的创新思路、特点、内容和操作方法。
二、从调查研究入手，精心设计培训方案
(一)广泛调查了解
问卷调查对象为四川省甘孜、阿坝、凉山、马边等偏远的少数民族地区的州、市、县30余所中学的在职英语教师。调查问卷设计了年龄结构、学历结构现状、是否参加过新课程培训、培训需求，实施英语新课程中存在的问题和解决措施等五大部分，合计28个调查项目，于2007年12月至2008年1月期间向调查对象发放了500份问卷，收回212份，其中有效问卷202份。
(二)数据分析研究
1.中学英语教师中年龄段在20-29和30-39岁的共占76%左右，表明中学英语教师队伍的年龄结构趋于合理，中青年教师占绝大多数比例，是中学英语教学的主要力量，也是新课程师资培训的主要对象。
2.我省民族地区中学英语教师具有专科毕业文化程度的占50.5%,具有本科毕业文化程度的占49.2%,甚至还有0.3%仅只有高中学历。所以，一半的教师需要提高学历层次，才能很好地实施英语新课程。
3.虽然新课标已颁布和实施六年多了，我省新课程培训有部级、省级、地市级和县级多种形式，但在民族地区仍有约28%的中学英语老师从未参加过任何级别的新课程培训，无人参加过部级培训。这说明对我省民族地区教师新课程培训工作还需继续加强，让新课程理念能够真正融入教师们的思想观念中，落实到教学实践中。
4.培训模式需求数据显示，教师选择观摩教学的最多，占70.3%;其次是选择教学实践，占55.4%;选择交流讨论、观看教学录像、专题讲座、参观考察均达40%以上。表现出民族地区教师注重教学实践。因此，要组织好民族地区教师培训工作，就要多重视切合实际的教学实践活动，以崭新的教学理念去引导他们更新传统的教学观念，学习新的教学方法，在实践中提高教学能力。
5.培训内容有较为细致的分类，共包含16单项内容，力求做到具体、合理。数据显示，期望通过实践提高业务水平和语言技能如听说能力达到了60%,更新教学理念与教学方法研讨等方面的人次比例均超过了52%,学习多媒体运用占44%。而学习新课标提出的综合语言运用能力包含的把“培养跨文化意识”、“情感态度培养”和“学习策略”渗透到教学中的人次仅占24%,教研能力培养仅为25%。
以上数据分析为科学有效的培训提供了依据，在培训中需帮助学员加强对新课程的学习和领会，进一步更新观念，提高综合素质与专业能力。
三、英语新课程教师培训模式的创新
(一)培训模式的设计思路与原则
通过大量的调查、分析及研究，笔者认为教师新课程培训模式应该遵循以下几个原则：
1.针对性强：培训内容紧密结合民族地区英语教学实践，引导参培教师针对自己在实施新课程过程中可能遇到的困难和困惑进行探讨；深入理解英语新课标，提高实施新课程的实际能力和教学水平。
2.理论结合实践：理论学习要与教学实践紧密结合，相互渗透，理论应尽可能地使用具体的教学实例进行阐释。
3.学员主动参与：培训模式要营造学员主动参与的和谐、愉快的学习气氛。培训者由“知识的传授者”成为“协作者”;传统意义上的 “受训者”成为“参与者”,主动参与研修。
4.灵活多样的实践活动：参与者不仅进行理论探讨，主要通过大量灵活多样的实践活动亲身体验新课程的改革思想、内容和措施，从而改变自己的观念和教学方法。
(二)培训模式的设计板块
培训模式包括以下几大板块：理论引领：专家讲座观摩学习：听课、说课、评课教学实践：学员讲课合作交流：讨论、交流与反思后续研修：总结、学习与提高。每个板块有各自独立的内容和程序，它们之间既相互独立又彼此联系。
“理论引领”为“观摩实践”做理论指导；“观摩实践”印证“理论引领”;“教学实践”与“观摩学习”相互渗透；“教学实践”与“合作交流”相互交融；“后续研修”为教师提供培训后终身学习的交流机会，使之成为一个开放、发展的系统。五个板块形成教师培训模式整体结构，共同发挥作用。
(三)培训内容
培训内容主要分为：1.英语新课程理念；2.英语专业知识巩固与拓展；3.以学生为中心的课堂教学探讨；4.多媒体教育技术在教学中运用；5.教学科研方法指导等板块，设计菜单，根据学员需求选择。
(四)培训模式的操作方法
1.在调查研究的基础上设计培训方案，学员培训前填写问卷调查表，召开学员代表座谈会和培训专家座谈会征求意见，了解学员需求。
2.聘请省内外对新课程有较深入研究的专家及民族地区中学优秀中学一线教师作专题讲座，专家理论引领学员参与专题研修，师生互动、合作探讨。
3.理论研讨与教学实践紧密结合。每一专题在理论研讨的基础上，到中学观摩与之配套的典型示范课，课后任课教师说课、专家点评、学员讨论，反思总结。
4.加强学员的交流和反思。采取学员小组活动，集体备课、讲课、评课，出简报交流学习心得体会等。通过学习、合作与交流，共同探究新课程实施策略。
5.落实培训的评估与改进。每天学员填写培训反馈表，收集意见及时改进和提高。
6.建立学员档案，与学员保持长期联系，搞好继续教育和终身教育，提高和加强教师的自主发展能力与创新精神，促进教学与科研。
四、培训模式的实践
此培训模式从2004年开始摸索与实践，在四川省民族地区初中英语教师培训、四川省民族地区中学英语学科带头人培训、四川省民族地区初中/高中骨干教师培训、四川省民族地区英语培训者培训等十余次培训中运用，在实（★）践中不断改进与完善，共计1 000多名教师参加了培训，培训模式与效果受到了参培教师的好评。反馈信息表明：该培训模式指导思想明确，目标具体，针对性强，理论结合实践，学员在参与式的氛围中，学习、观摩、交流与实践，克服了畏难情绪，对新课程改革有了新的认识，更新了观念，充分调动了学习的主动性与积极性，提高了英语专业化能力与教学能力，带动了当地中学英语教学改革，为促进四川省中学英语新课程的实施正做出积极的努力。
随着时代的前进，教师需要与时俱进、终身学习以适应社会的要求。“教师发展贯穿职业生涯的全过程，它通过反思、探索教学实践实现。”(王家芝，2008:34)教师在不同阶段有不同的需求，没有一个师资培训模式能满足所有教师的需求，培训模式应根据培训的目的和要求而做出灵活的改变，需要不断更新。师资培训工作的宗旨是提高教师的综合素质和专业化能力，使之适应特定的时代与经济社会发展的需求，这是一项长期而艰巨的工作，需要我们教师教育培训者不断学习并在实践中探索。
参考文献：
[1]陈琳，王蔷，程晓堂。英语课程标准解读[M].北京：北京师范大学出版社，2001:8.
你们好！开家长会是为了加强家校联系，相互交流孩子们在校和在家的一些情况，以便我们及时调整工作，提高教学的质量，同时也希望家长能了解我们的工作安排，有效帮助自己的孩子在家如何开展学习，使孩子们能够在今年的学习中能取得最佳的成绩，以实现家长、孩子、老师三者共同的心愿。就本学期的英语教学与诸位共同探讨，研究对策，帮助孩子学好英语，用好英语，为今后的英语学习打好基础，更确切地说是养成良好的听说读写的习惯，掌握一些最基础的语法。下面我从以下几方面来说说。
一、英语学习的现状
孩子们通过学习英语，不仅获得相应的语言和文化知识，而且从中可以总结与完善自身的学习方法和策略，促进他们全面发展。整个小学英语的学习分低、中、高三个阶段，从五年级就进入到高年级的学习，要在三四年级良好的基础上让孩子继续保持英语学习的兴趣，为将来升入六年级打下坚实的基础。
二、如何让孩子喜欢学英语主动学英语
本学期牛津英语5a一共12个unit，每个单元大部分是由六到七个板块组成， 第一部分是look and learn主要按话题归类和图词结合呈现词汇； read and say是情景会话板块；第二部分read and say是情景会话板块；第三和第四板块中的句型是每个单元的教学重点，一般都要求四会掌握；第五板块read and act板块的任务主要是培养学生初步的语感，阅读能力和良好的朗读习惯；第六板块listen and repeat 是语音训练板块；第七板块fun house是一个活动板块。教材要求教师注意培养学生良好的朗读和书写习惯。努力做到以听说助读写，以读写促听说。首先，应该让孩子明确英语学习的重要性，帮助他们树立信心。我们可以告诉他们英语是一种交际工具，是你长大以后一直要用的工具，它是一种语言，不难也不高深，只要学习方法对路，只要肯花功夫，是一定可以学好的。其次，帮助孩子建立和形成良好的英语学习习惯。可以这么说，良好的学习习惯是英语学习成功的一半。什么是良好的学习习惯呢？
良好的学习习惯分两部分：一是课堂习惯，二是课外习惯。课堂良好习惯表现为：能集中注意力听，能积极大胆发言，能适时的做好必要的笔记。集中注意力听这点我觉得很重要，很多孩子在做题和考试中遇到困难，很大的原因就是上课没有专心听课， “适时作必要的笔记”这一点，对与成人来说是相当简单的，而对与一个十几岁的小学生来说，却有意想不到的难。他们或者忙于写，或者什么也记不到，甚至会起到影响上课的反作用，但这是孩子为今后学习必须掌握的一项课堂技能。现在我的要求是我的讲的时候要求学生认真听，我会留出时间给孩子们作课堂纪录。
"革命样板戏"是"文化大革命"期间制造出的文艺怪胎。作为政治需要的样板之戏已经寿终正寝，但作为戏剧本身的"样板戏"并没有死亡。巴金先生在文革后再听到样板戏的唱腔就做恶梦，可见样板戏对"牛鬼蛇神"曾经达到怎样的"威慑"作用。但到了九十年代，以战争年代为背景的几部样板戏如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以"红色经典"的面目出现在舞台上，欣赏者对样板戏的解读已经毫无阶级斗争的功利色彩，却带着对往昔英雄主义情怀的诗意缅想。在另一些文艺作品中，如张建亚导演的电影，样板戏的片段则成为滑稽模仿或反讽的对象。可见，在今天这个价值多元化的历史语境中，关于样板戏的阐释有着相当多样的解读空间。但尚活跃在我们文艺集体记忆中的样板戏，关于其人物形象设置和情感表述方式的探讨却一再停留在样板戏作为被阴谋家利用的工具文艺的解读水平上，而不是进一步追问，样板戏的形象设计和叙事模式情感表达方式为什么会成为工具文艺的典型呢？许多人都认为样板戏的失败在于以阶级斗争作为叙事主线，但我们应该注意到：《智取威虎山》《杜鹃山》《沙家浜》这些以战争年代为背景的剧目中，以阶级斗争为叙事主线并不能成为降低其艺术质量必然理由，因为导致这些战争的实质就是阶级集团的不同利益无法协调所导致的，浓墨重彩地叙述阶级斗争同样可以创造具有极高艺术价值的文艺作品。样板戏的成败不在于写不写阶级斗争，而是如何写阶级斗争，《杜鹃山》的阶级斗争与《海港》的阶级斗争比较，《杜鹃山》的阶级斗争叙事与其故事发生背景就比较吻合，而《海港》中的关于阶级斗争叙事则虚假生硬，那个暗藏在海港内部的阶级敌人其"伪装"水平之劣、阶级敌人的"破坏力"之低不能令人感觉到故事"改编"者的力不从心。在我看来，样板戏最公式化之处不在于写阶级斗争，而在于每一部样板戏都无条件地设定了以无产阶级英雄人物为中心的角色等级制度，于会泳总结出的"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物"的"三突出"原则就是这个角色等级制度的依据。其次，样板戏的情感表达的单纬度，仇恨成为每一部样板戏的主导情感，当这种单纬度的情感主宰了每一部样板戏作品之时，样板戏作为工具性文艺的特征便一再得到强化，为了保证样板戏中阶级仇恨情感的超级地位，任何其他情感如爱情、亲情的表述都被默然放逐，不断重复的以阶级仇恨为核心的"宏大情感"同样导致了样板戏艺术表现方式的僵化和虚假一个重要原因。
样板戏的创作、改编的过程有着非常明确的目的，那就是突出无产阶级英雄的高大形象，样板戏的英雄人物观并非空穴来风，而是有其历史的发展过程，是两种不同的文艺观念此长彼消的结果。从延安的"讲话"开始，文艺为谁服务的问题就作为一个具有重要政治意义的问题不断得到重伸。文艺要为工农兵服务，当然就应该以工农兵为主角，为英雄人物。样板戏式的英雄人物的出现，正是基于对"旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台"[1]的"拨乱反正"。有一种权威的判断认为，就是在解放17年后，文艺界依然存有一条黑线："在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。"[2]所以，样板戏之所以能成为样板，产生革命的震撼力，"首要任务"在于创造出迥然不同于旧戏中"帝王将相""才子佳人"的无产阶级的英雄人物形象。在文革之前，以工农兵为主要人物的文艺作品并不缺乏，《创业史》《林海雪原》《红日》《野火春风都古城》《红旗谱》等长篇小说的主人公都是工农兵，以知识分子为主人公的，有影响的仅有一部《青春之歌》，叙述的也是知识分子如何接受的改造的人生经历。尽管工农兵人物已经成为十七年文艺的主流形象。但关于如何塑造工农兵形象始终存在两种不同的文艺观念。比如：关于《创业史》这部长篇小说的人物形象就有两种截然不同的观点。一种观点认为梁生宝这个人物形象是典型形象。因为他是社会主要推动力的代表。而另一种观点认为梁三老汉的形象最典型最丰满。因为他肩负着封建压抑的几千年精神重负。梁三老汉身上集中了中国当代社会的种种矛盾。梁三老汉向往新社会，但又想保留自己的土地不入社，因而他处处表现得犹疑不定，他的心态最具有时代特征。在六十年代初，围绕梁三老汉与梁生宝这两个农民人物哪个形象更典型曾经展开过激烈的讨论。[3]这就是所谓的关于"中间人物"的论争。另外，我们还可以注意到，从五四时代开始，鲁迅笔下的阿q、润土、祥林嫂的农民人物多是被启蒙的对象，他们是封建压迫的受害者，重负着如胡风所说的"精神奴役的创伤"，工农兵人物在五四启蒙的笔下，不乏蒙昧、自私、自我欺骗的特性，就是鲁迅之后的赵树理小说中的许多农民人物也有不少缺乏觉悟、思想落后的典型。所以，尽管在延安"讲话"中，就旗帜鲜明要求艺术家要以为工农兵服务，以塑造工农兵人物为主，但如何塑造工农兵人物，特别是任何塑造工农兵英雄人物，依然有着分歧。直到发动"文化大革命"，文艺作为政治工具成为无庸置疑的定论后，以完美高大的工农兵人物占领文艺舞台的中心成为最迫切的任务，而这些"崭新"的工农兵英雄形象当然要彻底摆脱受启蒙的地位，不允许任何"丑化""贬低"工农兵人物的叙述和描写。正是在摧毁了五四以来关注小人物的命运叙述普通劳动者的生活状态的启蒙文艺观之后，样板戏式的"气贯长虹""勇往直前"的工农兵英雄人物才顺理成章地占领了"文革"时期的文艺舞台。这就出现了一个悖论：样板戏中工农兵人物占了绝大多数，工农兵英雄人物成为当然主角和被神话了的英雄，但恰恰在这个时候，普通工农兵的生活被推出了文艺视野之外。在文革的文艺舞台上到处都是工农兵，但都是被"偶像化""乌托邦化"的工农兵。在文革的文艺作品中，工农兵英雄人物尽管都站在舞台的最中心位置表演，但只有工农兵中的英雄人物才是有灵魂有着洞察秋毫的智慧，而他（她）身边的其他工农兵人物的除了服从于主要英雄人物的召唤外，已经没有独立思考的能力，更无与英雄人物平等对话的角色地位。在样板戏中，如果说英雄人物尚有一定的个性特征外，所有工农兵配角都形同道具，样板戏中，找不到一个比较有特点的工农兵配角。这是与五四以来的带着"精神奴役创伤"的普通工农形象的决裂。所以，可以非常肯定地说，样板戏并未写好普通的、大众的工农兵形象，样板戏不过创造了数量有限的几个工农兵英雄形象，这些形象在其"扬眉吐气"之时，样板戏也步入了叙事模式雷同，情感表达单调、僵化的创作误区。
二
样板戏始终致力于塑造正面英雄人物的光辉形象。江青提出："京剧艺术是夸张的，同时，一向又是表现旧时代旧人物的，因此，表现反面人物比较容易，也有人对此欣赏。要树立正面人物却是很不容易的，但是，我们还是一定要树立起先进的革命英雄人物来。上海的《智取威虎山》，原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物则干瘪瘪。……。现在把定河老人的戏砍掉了一场，座山雕的戏则基本没有动，但是，由于把杨子荣和少剑波突出出来了，反面人物相形失色了。……。我们要着重塑造先进革命者的艺术形象，给大家以教育鼓舞，带动大家前进。我们搞革命现代戏，重要是歌颂正面人物。"[4]
歌颂正面人物，落实到具体操作上，往往不计艺术规律，抛弃生活的经验常识，然后再拿革命的浪漫主义来搪塞观众："在我们社会主义舞台上，任何时候都要以无产阶级英雄人物为主宰，而反面人物则只能成为英雄人物的陪衬。就是说，处理反面人物形象时，必须从塑造主要英雄人物的需要出发。否则，把反面人物写得与正面人物分量对半，或者写得非常嚣张，居于主位，这样就必然造成历史颠倒、牛鬼蛇神专政的局面。《智》剧原演出本的第六场就是这样。在那里，座山雕居高临下，主宰一切，而杨子荣却处于被动，围着他打转，做他的陪衬。这种历史的颠倒，如今被我们重新颠倒过来了。首先，我们删去了原来的'开山'、'坐帐'等渲染敌人威风的场面，又把座山雕的座位由舞台正中移至侧边，自始至终作为杨子荣的陪衬；而让杨子荣在雄壮的乐曲声中昂然出场，始终居于舞台中心；再用载歌载舞的形式，让他处处主动，牵着座山雕的鼻子满台转；在献图时，让杨子荣居高临下，而座山雕率众匪整衣拂袖、俯首接图。大灭了资产阶级的威风，大长了无产阶级的志气。这一改动，引起了强烈的反应。广大革命群众为之欢欣鼓舞，说'好得很'！'真是彻底翻了个身'！'大快人心'！而现代修正主义者则又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒骂我们'根本无视生活规律和舞台法规'。"[5]《智取威虎山》的这段创作谈已经表示：样板戏尽管受到"现代修正主义"的非议，质疑其正面人物高大形象的虚假和做作，但"政治正确"成为样板戏的生命线，只要这种"三突出"的创作方法能"大长了无产阶级的志气"，任何艺术安排只能服从于意识形态的需要。所以，样板戏角色创作，完全服从于人物的社会角色特征，不是依据人物性格特征，或参照现实经验来确立其在戏剧文本中的轻重，而是根据其政治身份决定其在舞台上的位置和分量。根据这个原则，敌人审讯革命者的时候，银幕上出现一个以李玉和为主体的长镜头，只见被审讯的李玉和高居画面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯装不解，或待机反击，形象倍加高大，而审讯者鸠山则偏居画面的一侧和后景，弯腰屈背地围着李玉和打转，或假献殷勤，或偷觑反应，形象分外猥琐。就被严刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鸠山，逼得鸠山跌坐在椅子上。由于"性格矛盾""复杂的内心""五分钟动摇"被当做资产阶级的文艺观念批判，所以，主要的正面英雄人物在样板戏中始终高大挺拔，而反面人物不管任何嚣张，在英雄人物的面前总是处于主动的地位。样板戏的每一部戏都联系着阶级斗争，但所谓阶级斗争，在样板戏中，常常只有我方绝对压倒敌方的"斗"，而不存在势均力敌的"争"。对于敌人的蔑视再加上无产阶级的身份，就可以战胜敌人的最可靠的理由。这种以现实主义的戏剧形式出现，却严重扭曲现实经验的样板戏角色等级布局只能导致观众对虚假的暂时妥协。相反，样板戏中的生命力的片段都是对这种角色等级制的不自觉的"违规"。在样板戏的系列中，至今仍然受到欢迎的恰恰是那些敌我双方能够展开"平等"较量，而不是以"势"胜敌的片段。如《沙家浜》中的"智斗"，由于有了阿庆嫂、胡传魁、刁德一之间从各自的性格各自的利益各自的处境出发的"勾心斗角"，才使正面角色与反面角色在一个暂时排除了简单的政治价值判断的语境中展开生动的智力对垒。角色之间才有了比较平等的"斗争"。尽管被硬性规定阿庆嫂这个角色要比郭建光"低"一等级，但这位"垒起七星灶，铜壶煮三江"的阿庆嫂却是《沙家浜》中、也是样板戏戏剧中难得的一个不是依靠政治身份，而是用心计和胆识于不动声色中战胜敌手的样板戏英雄人物。阿庆嫂的这一特性使她在众多金刚怒目式的样板戏英雄中间格外醒目。"智斗"是最精彩的一场。刁德一的狡猾多疑、阿庆嫂的虚与周旋、胡传魁的江湖义气，各有各的心思，各有各的算盘。特别是刁德一、胡传魁、阿庆嫂的三人轮唱，表面上不动干戈，但刁德一、阿庆嫂间的内心角斗已经充分展开，而胡传魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿庆嫂的机智，也折射出这两个人"智斗"加"暗斗"的高度紧张。象"智斗"这样让敌我双方的三个人物在智力、勇气、情感获得了多样化的表现的样板戏片段似乎仅此而已。但恰恰是这个片段，让观众欣赏到到了英雄的"智"，而不是再次确证英雄居高临下、理所当然的身份价值。可惜，在样板戏中，《沙家浜》的"智斗"这样的片段是例外的例外。就是那阿庆嫂这位女英雄，也因为从事的是地下斗争，在政治上应该从属于从事"武装斗争"的郭建光，因此，阿庆嫂这个角色在等级划分上理所当然比郭建光低一层次。尽管《沙家浜》这出戏最早的剧名就叫《地下联络员》，以地下工作的传奇故事取胜，但为了突出武装斗争而不是地下斗争的主导地位，这出剧在修改为《沙家浜》过程中不得不遵命加重郭建光的分量，让郭建光在戏剧的关键处不时地发挥些"重要作用"，多说些有觉悟的"阶级话""政策话"。但不管怎么改，观众欣赏的依然是说话滴水不漏带点江湖气的阿庆嫂，欣赏阿庆嫂如何周旋于胡传魁和刁德一这两男人之间。
样板戏的"三突出"创作原则意味着设置了一个由低级到高级的人物谱系，在这个谱系里反面人物被判定为只有陪衬的价值。同样是正面人物，配角也只能为主角服务。主角一般选择象杨子荣、郭建光、洪常青、柯湘、方海珍这样的革命军人、党代表或党支部书记，让这些基层党员或基层党组织的领导成为战无不胜的正义力量中的代表人物。这意味着样板戏中人物的社会属性要高于具体人物的性格特征。改编后的每一出样板戏都设定了从高到低的人物谱系，最主要的英雄人物不是因为有了智慧和勇气而成为英雄人物，而是因为他（她）已经被设定为英雄，因而就有了智慧和革命气概，就可以轻易地战胜敌手，获得必然的最后胜利。所以，造成样板戏叙事的虚假和人物空洞的最主要原因不在于写阶级斗争，而在于样板戏的先验设定的人物等级谱系，在戏剧中，角色自然有主角与配角的功能之分，但功能之分不等于政治价值之分，而样板戏恰恰将角色的功能等级按照政治价值等级排列，这就使得英雄与反面人物，主要人物与次要人物无法展开情或理的正面对话和正面交锋，已经设定好的人物等级模式只能一个任务：让英雄人物越来越高大，反面人物越来越渺小。
需要重伸的是：阶级斗争作为叙事主要框架并不是样板戏的独有的的一个创作特点，样板戏的艺术局限也并不是因为叙述了阶级斗争造成的。早在40年代末，丁铃就写出了《太阳照在桑干河上》这样一部以土改过程中尖锐的阶级斗争为题材的小说，创造了钱文贵这位带有一种的复杂性的地主形象和黑妮这样一位"中间人物"。这部小说写阶级斗争没有过于强烈的外部动作，揭示的是中国农村阶级斗争的复杂性，以及阶级压迫主要在阶级的精神压迫的这一真相，这正是延续了五四精神中最重要的一个启蒙原则：农民不但在经济上受压迫，更在精神上受到封建思想的无形摧残，所谓的阶级斗争远不是一个阶级打倒或消灭另一个阶级那么简单。可见，写阶级斗争，无论同样从政治的角度，还是从人性的角度出发，都可能写出一定的深度，写阶级斗争并不意味着审美价值的降低。而给角色划分硬性的等级，在给角色的外在的社会属性贴上标签后，不许角色跨出社会属性的范围做任何"越轨"表演，这才是样板戏的致命伤，在样板戏中，指导员就是指导员，党代表就是党代表，土匪就是土匪，日本鬼子就是日本鬼子，样板戏的人物表演仅仅局限在人物社会属性范围内（而且常常是社会属性中最呆板的政治的那一部分），这才导致了叙事的单调和概念化。如此，由于带有强制性色彩的由高级到低级的划分，窒息了样板戏的表演，使得样板戏中关于阶级斗争的叙事被认为简化，而阶级斗争过程中的有可能涉及到的复杂多样微妙的人性因素由于先验的等级划分而被粗暴地省略了。
三
由于样板戏英雄人物被束缚在一个规定了的符合其政治身份的表演框架内，并且对政治身份的理解极其狭隘，所以，样板戏森严的角色等级所带来的后果是人物情感表达的单调和整一。在样板戏中，英雄人物李玉和虽有家庭，但未娶妻。洪常青与吴清华只能维持同志关系，柯湘的丈夫在柯湘未出场前就已经牺牲了。至于《海港》与《龙江颂》，两戏的主角方海珍与江水英这两位大龄女子的情感生活皆被忽略。只有阿庆嫂有丈夫，但阿庆已经到上海"跑单帮"去了。如果说某一部的样板戏不关涉情爱生活或家庭生活并不值得奇怪，而每一部样板戏皆与情爱生活以及家庭生活绝缘，这就不能不让接受者感到蹊跷。在样板戏中，不仅仅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是处于隐匿状态，本来《沙家浜》中有胡司令结婚"闹喜堂"一节，在改编中被删去。小说《林海雪原》革命军人之间有爱情的火花，女土匪的形象也活灵活现，而到了改编后的《智取威虎山》，女土匪不见了，革命军人也变得更"严肃"了。至于《海港》中的阶级敌人钱守维，《龙江颂》中的坏分子黄国忠，也都是独来独往的单身汉。在样板戏中，两性关系，不是处于被正面批判的地位，而是被放逐，被隐匿和漠视。性爱成为样板戏最不愿意正视也不屑于正视的一个盲区。其实，革命与性爱并不是天生互相排斥的，革命+恋爱的文艺作品曾经风靡中国的二三十年代，革命的激进和恋爱的热烈曾经互为因果，革命的热情为现代性爱带来的鲜活感觉，而解放了的性爱又为火热的革命生活输送源源不断的强劲动力。用性爱的浪漫去催生革命的激情、去克服伴随着革命而来的恐惧，是革命小说中一个重要的主题。性爱的解放常常是社会革命的催化剂。当主流社会道德的存在价值受到怀疑，需要重新评估的时候，性爱价值观的改变常常首当其冲的。所以，性爱与革命并不天然地相互排斥。进步的文艺作品中男女主人公既革命又恋爱的图景，曾经激励无数的进步青年投身于中国革命的热潮中。那么，为什么在高举革命大旗的样板戏中，却无一例外地回避了性爱，主要的英雄人物更是经过"净化"处理，成为绝尘脱俗、顶天立地的神圣人物？为什么样板戏要选择了带有浓厚清教色彩的禁欲式的英雄人物？在中国的现代红色文学的发展过程中，《新儿女英雄传》《野火春风斗古城》《苦菜花》《红岩》《红旗谱》等许多文艺作品中并没有将英雄人物神化到不食人间烟火的地步，那么，样板戏为什么选择了禁欲式英雄，而不是灵与肉相统一，或者灵与肉发生冲突的俗世英雄呢？从英雄的类型来说，中国古典文艺作品中，既有诸葛亮式足智多谋的英雄，也有关羽式的忠信仁义彻底禁欲的英雄，以及《水浒》中的逼上梁山奋起反抗并且时不时地放纵私欲的草莽英雄。而在古希腊的英雄史诗中，英雄总是与命运的苦难联系在一起，英雄的伟大更多地表现为与恶劣环境以及自身弱点的抗争，而英雄的悲剧也常常是因为自身的生理或性格上的缺陷所导致的，所以阿额琉斯之踵便是泛指英雄的致命弱点。在欧洲文艺复兴以后，受到启蒙思想英雄的英雄形象其仁爱宽容特点开始占据更多的成分，英雄的忏悔更能震撼人心。不同的历史语境对英雄这个概念有着完全相异的理解。在样板戏中，英雄人物的"高大完美"显然不是以足智多谋为最突出的特点，更不是以忠信仁义或博爱宽容作为其完美形象的支撑点，同时，以个人恩怨为出发点的复仇也被认为是狭隘的革命观念（吴清华、雷刚就有一个复仇观念的改变过程）。由于样板戏中的英雄是阶级的代言人，他们的仇恨意识都是以阶级名义释放。整个样板戏的叙事进程就是一个仇恨的能量不断聚集、上升的过程。可以说样板戏中英雄之所以能成为英雄，关键在于他的阶级身份和他的阶级觉悟。样板戏之所以模糊人物的性别身份，乃是基于这样一种判断，即人的阶级身份是人的最主要的特征，而性别身份与阶级身份比较，性别身份居于十分次要的地位，甚至可以忽略。另外，样板戏对性的回避可能还带有强化革命者的道德品格的意图，因为在中国的传统观念中，性的严格自律常常是英雄人物的一个重要的道德指标，中国文化中固有的以性为耻辱的思想并未因为五四运动启蒙思潮的冲击而退场。样板戏十分倚重英雄人物的道德感召力，禁欲是中国人容易接受的一种锐利的道德武器，可以成为英雄人物战无不胜的法宝之一。再从1949年文艺发展轨迹来看，建国之初，能不能以小资产阶级为主人公的讨论就已经沸沸扬扬，50年代初发生了对胡风的现实主义观念的批判，1957年关于"文学是人学"的讨论再次触及到文学如何写人性的问题，60年代初期关于能否写"中间人物"的讨论也是试图从"中间人物"作为突破口，找到摆脱"高、大、全"的英雄人物模式的突破口。可以说从建国伊始，如何写人，允许写什么的人，人又该怎么写，并非一锤定音，所谓"黑线"就是指那种试图从更富有人性意味的角度去理解阶级斗争和工农兵人物的英雄潜在的文艺力量。但"文化大革命"开始后，样板戏这样的文艺作品的出现以及样板戏禁欲主义式的英雄人物的大行其道，意味着从极其狭窄的阶级身份出发演绎文艺的观念占了绝对的上峰。
狭隘的、禁欲式的阶级斗争成为绝对的叙事母题，阶级友爱和阶级复仇理所当然成为这一叙事母题的主要情感特点。在样板戏系列中，所有的感情都被赋予阶级属性，而人的日常性情感也必须依附于阶级情感。在样板戏中，除了少量的阶级友爱、军民鱼水情外，所谓的阶级情感，其最突出的部分，就是阶级仇恨。仇恨成为样板戏的情感底色。哈姆雷特式的不断自省不断回归自我内心的的复仇者只能被判定为书生气的动摇分子，样板戏绝无为中国知识分子树碑立传的可能，相反，样板戏这类戏，其重要的作用之一就是为了改造、教育知识分子。
在革命成功之前，不平等的社会现实需要改造，阶级仇恨作为突出的的情感特征，在《智取威虎山》《红色娘子军》《红灯记》这类戏剧中尚有其合理之处，在一个阶级推翻另一个阶级的斗争中，利用阶级仇恨情感的传染，可以获得最快速最广泛的社会动员。但在阶级革命胜利之后，革命政党已经掌握了政权，阶级斗争已经不再是全社会最突出的矛盾之时，阶级复仇的情感依然成为戏剧的主题，其用意就值得推敲。比如《海港》这出戏，发生的背景是工业时代的大码头。本来这出的戏的主要内容是围绕着"落后青年"余宝昌不愿意从事码头工人工作展开戏剧冲突。余宝昌这个人物，在国家工业化的进程中，自由选择的意愿开始觉醒，却没有获得相应的发展机会。本来这出戏叙述的是强大的国家控制系统与个人自由选择之间的矛盾，这是带有封建人身依附色彩的体制造成的弊病。但是，《海港》被改编后，改名为韩小强的余宝昌成了一个次要人物，而他想改换工作的愿望是由于暗藏的阶级敌人钱守维（原戏中是个思想"落后"的"中间人物"，为突出敌我矛盾，将其改为暗藏的阶级敌人）的撺掇。这样，改编前的《海港的早晨》中所隐蔽着的关于强大的国家控制体制与个人自由发展之间的矛盾被强行扭曲为两个对立阶级间的矛盾。韩小强之所以要求调换工作被解释为阶级意识的淡漠。我们还可以注意到一点：本来，工业化时代的动力来自于对利润的追逐和个人理想的实现，但我们发现《海港》要批判的恰恰就是工业化社会需要追求的合理目标。在《海港》的这出戏里，已经隐约地透露出创作者对工业化时代的追求利润的恐惧，对人的多向度发展的意愿也表现出霸道的钳制。方海珍口口声声要发扬国际主义和爱国主义，而另外一个次要人物赵震山则重视"生产指标""利润指标"，这二者间在《海港》中又构成了一对互相冲突的话语面貌。在此，不难发现，《海港》至少回避了一个相当具有杀伤力的问题，即韩小强这样一个青年人，他不想"坚守"码头工人这个职业而想当海员，这种"理想"为什么在逐步工业化的社会中被判定为"价值的降格"呢？《海港》回避了这样一个问题，其判定韩小强调动工作的"无意义"甚至是"思想落后"的理由是码头工作是进行阶级斗争的重要阵地。这样，韩小强自由选择职业的合理愿望便被转变成是否忠于阶级阵营是否还有阶级斗争意识的问题。通过码头阶级斗争史的"正面教育"后，韩小强终于守本份安心码头工作。可见，《海港》中的阶级仇恨的情感，已经不再是一个阶级推翻另一个阶级的动力，而是成为以阶级名义的强大控制系统对每一个阶级成员进行绝对控制的、且具有相当宽泛的能指空间的阶级情感符号系统。在《海港》《龙江颂》这两出戏里，阶级仇恨作为一个概念其所指越来越空洞，而能指意义越来越趋向无限。这种背景下的阶级仇恨情感的调动与其说是为了警惕潜在的敌人的威胁，不如说是利用这种仇恨情感的"合法化"达到国家控制系统的巩固和强化。从这个意义上说，《海港》《龙江颂》这样的样板戏，其阶级革命、阶级仇恨在政治层面上已经没有什么激进意义可言，而越来越呈示出维护现存政治系统的保守和反动。阶级仇恨成为样板戏叙事中最具推动剧情发展的"超级情感"和无所不能的"情感道具"，而人类的其他情感则遭到"贬值"和放逐。当仇恨的价值被无限夸大之时，在这种单向度的仇恨情感系统威摄下的戏剧文本其艺术价值趋于递减，实用的宣传价值趋于递增。
四
阶级仇恨只有借助了群体情感，才可能在最大范围内传播。样板戏宣扬的阶级仇恨是建立在只有也只要消灭了另一个敌对阶级就能迅速地建立乌托邦王国的假设上。当然，这是一个怎样的幸福王国无须缜密的理论论证，因为思考和论证不但费时费力，而且论证本身就意味着采取理性的方式，而任何理性的思考都有可能内在地构成对单向度的仇恨情感的瓦解。所以，掌握群体的想象方式，大规模地渲染和传染仇恨情感，回避推理和反省，让群体从舞台或银幕上获得敌对阶级正在对他们的生存构成威胁的感觉就足够了：阶级敌人善于伪装善于欺骗，而且任何时候都准备实施破坏，惟有英雄人物才能识破敌人的阴谋，所以，目前群体最迫切的任务不是赢取利润，更不要希图锦上添花的个人利益的获得，而是要相信英雄人物的智慧，团结在英雄的周围，随时准备对付共同的敌人。所以，在样板戏中，即使绝大多数的英雄人物已经"超人化"，但只要这种英雄模式能为观众的想象模式所接受，这种英雄模式还能鼓舞士气，那么，样板戏的创作者就不会轻易改变他们摸索出来的英雄书写模式："广大的工农兵读者和观众，并不满足于那种写真人真事的作品而热爱革命样板戏。这就足以说明，要塑造典型，不要受真人真事局限，这既是社会主义文艺发展和繁荣的需要，同时也是使文艺真正为工农兵而创作，为工农兵所利用的需要，是充分发挥革命文艺团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的战斗作用的需要。"[6]这样的论述只能说明"典型"已经成为虚假的代名词，或者说，样板戏中的英雄人物的虚假特性已经被所谓的"典型"叙事模式所消化，从叙事上加以"合法化"："典型"理论的边界是模糊的，许多优秀作品也确实不拘泥于真人真事，但关键在于虚构的允许的范围可以拓展到何处，特别是虚构的英雄人物的价值观念与接受者的价值观念是否依然吻合，当英雄的价值与观众的价值观念高度一致的时候，艺术上的虚假有可能别忽略，而当英雄所作所为所言已经逐渐与观众的价值观念发生了分歧之时，艺术上的虚假就格外引人注目。在和平建设时期，象《海港》这出戏中的英雄人物每时每刻都在搜索着敌情，而且以充沛的阶级复仇情感带动群众去争取空洞的胜利，这类英雄人物的"典型意义"如果不受到丝毫怀疑，那只能说明接受者的审美情趣已经僵化到令人震惊的地步。法国著名的社会心理学家古斯塔夫人·勒庞认为："群体因为夸大自己的感情，因此它只会被极端感情所打动。……进一步说，对于他们自己的英雄的情感，群体也会做出类似的夸张。英雄所表现出来的品质和美德，肯定总是被群体夸大。早就有人正确地指出，群众会要求舞台上的演员具有现实生活中不可能存在的勇气、道德和美好品质。"[7]"情感的夸大"在英雄戏剧中可能是种不可缺少的一个要素，但不同文化价值背景下的英雄的极端情感的艺术表现方式有着极大的差别，卡莱尔在《英雄与英雄崇拜》一书中将英雄分为神灵英雄、先知英雄、诗人英雄、教士英雄、文人英雄和君王英雄。[8]英雄书写模式在不同的历史语境中存在着不同类型，就是同一种类型其书写模式也不是固定的。样板戏中英雄的"极端情感"在它的历史语境中肯定有其"书写合理性"，无私无欲高大完美的英雄模式在一个时间段内可能是一种相当新颖，能让观众普遍接受的英雄书写模式，但这种建立在政治宣传需要而不是对人性深刻体察的艺术作品，能在一段时间内引人注目，也容易速朽。支持这种英雄模式的价值系统一旦发生了松动，那么，这种英雄书写模式的瓦解速度也将是惊人的。在激烈的战争年代上演一出《白毛女》，可以将士气推进到一个极端高潮，而在人民追求国家现代化的意愿的有了抬头之时，在以角色等级为核心的阶级斗争叙事模式被不断机械重复的历史语境中，《海港》《龙江颂》这样的样板戏的出现已经是强弩之末，其英雄人物的"品质""美德""勇气"已经不同于大敌当前的大智大勇或慷慨赴死的献身精神，英雄的高人一等只是因为她具备了从一个散包一封请调信挖掘敌情的特殊嗅觉。方海珍这样的"女英雄"没有了阿庆嫂八面玲珑之灵气和铁梅姑娘敢爱敢恨的泼辣，与柯湘比，也呆板了许多。方海珍不但是位彻头彻尾的阶级女人，而且多有低级官僚的霸气和三流特工的自以为是。这位已显笨拙的装卸队女书记的形象的出现只能说明样板戏的英雄系列已经逐渐失去了创新能力。当样板戏从它的草创时期、发展时期步入其成熟时期之时，这个艺术样式已经逐步失去了它的创造性和生命力。
当创新已显疲态之时，模仿与复制就接踵而来。由于样板戏是极其特殊的艺术作品，当时的不少高层人物围绕着样板戏曾经发生过如今看起来啼笑皆非的怪事。[9]样板戏的创作和演出远不是一出戏那么简单，它已经被当时的主流政治话语所收编，成为当时政治斗争的筹码。所以，如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎。"神圣"的样板戏除了需要利用电影这一现代传媒普及外，众多的专业或业余地方演出团体也在积极地"复制"样板戏。为了样板戏的演出的"完整"，样板戏的始作俑者们出于对众多地方演出团体的复制水平的担忧，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这些演出本除了剧本、主旋律乐谱外，还有大量的彩色剧照，详尽的舞蹈动作说明，以及人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图。
比如关于人物造型，演出本就规定：
军杨子荣：形象要求：年青、机智、挺拔、庄重、高大、整洁。……。
团参谋长：形象要求：年青、英俊、挺拔。军装色彩要鲜明，质料要挺。领章要鲜红，帽徽要净亮，军帽要有方型的轮廓。
追剿队：形象要求：整齐、年青、英俊。服装要求：同团参谋长。
民群众：形象要求：要反映当时的历史条件，但也要好看。翻身前后要有明显的对照。群众服装色彩要用中间色阶，以衬托主要人物。……。
匪群匪：形象要求：狠毒、残暴、阴险、杂乱，但不要脸谱化。要强调是一群国民党的政治土匪。服装样式杂乱，国民党黄狗皮占多数，还有美式茄克、日本大衣和军装，也有地主的长袍马褂……色彩灰暗，色调偏冷。[10]
英雄人物给规定为大智大勇的雕像般的造型，反面人物的形象虽然被告之以"不要脸谱化"，但色彩灰暗，色调偏冷的脸谱肯定是反派人物的主要特征。中国京剧表演本来就脸谱化的特点，在样板戏的兴盛初期，"打破唱腔流派，打破唱腔行档，打破旧有格式"[11]，这"三个打破"除了政治需要外，不可否认，这其中确有强烈的艺术革新的冲动。但在文化价值观念和政治价值观念极其单一化的岁月里，样板戏的艺术革新十分有限。样板戏在戏曲音乐和舞美设计方面有一定的突破，但在情感表述、故事编排和人物造型方面又形成了固定模式：以唤醒仇恨和复仇为人物的主要情感，以先验的角色等级作为突出无私无欲的主要英雄人物的叙事修辞方式，以排除人性的复杂性的狭窄的阶级斗争视角完成叙事。更重要的在于，样板戏是歌颂性的文艺作品，是服务于当时的主流政治话语，以革命的名义出现，但在艺术观念上却无革命性，而是服膺于当时的政治需要。一般而言，激进的、革命的艺术作品常常与产生它的经济、文化环境发生错位、冲突甚至决裂。从表面上来看，样板戏对制度化的封建剥削制度充满了仇恨，样板戏的英雄人物具有强烈的反抗心理和复仇愿望，但样板戏对于产生它的政治文化环境却有丝毫异议，相反，样板戏乃是当时主流政治价值系统的传声筒。样板戏创作动机之一就是为了"歌颂工农兵"，当然，这种"歌颂"是基于一种估计，即建国以来，文艺界依然为小资产阶级知识分子所主宰，而工农兵形象工农兵话语在文艺界始终被压抑被改造，是弱势话语。[12]样板戏的出现就是要改变这种局面，反击"修正主义"的"文艺黑线"。但是，样板戏中的工农兵人物与其说是工农兵人物的代表，不如说是按照当时主流政治价值系统的愿望创造出来的工农兵的"理想形象"。在样板戏中，具有时代特征的政治话语的无限扩张，样板戏中的工农兵英雄人物所操持的语言是典型的实用性的政治话语，这种"政治大话"与真正的工农语言有着相当的距离（读一读老舍、周立波、赵树理的小说，就知道底层劳动人民所使用的语言即使夹杂着大量的政治话语，依然与政治话语保持着一定距离，保持工农语言一定程度的"纯朴性"。工农人物的思维逻辑也不可能"进步"到与政治逻辑丝丝入扣的地步。）所以，样板戏是以"大写"工农兵英雄人物名义，对那个时代普遍的工农兵形象做最虚伪最矫情的扭曲。
任何一种具体的历史语境都有其特定的艺术想象力和解读趣味。样板戏在一度狂热的"文化大革命"的历史语境中当然有其"合理性"：在摧毁一切旧偶像的时代氛围中，过于精致、细腻、感伤的人物形象与"革命"的氛围格格不入，"革命"的热情在"革命"的初期更需要压倒一切的气势和振臂一呼的呐喊，粗糙、简单但充满血与火的激情的革命英雄在这种时代氛围中能够迅速地为大众所接受，逻辑的严谨和思考的深入则成了怯弱的代名词。所以，样板戏的"激进"样板戏的复仇情感能够在一段时间内迅速获得响应，依靠的是非常特殊的历史语境，以及国家意识形态的超级宣传机器的配合，一旦这些外部条件开始发生变化，样板戏的英雄偶像系列失去了狂热的"革命时代"特殊氛围，其肤浅、粗糙、虚假的一面便在"革命"退潮之时显露"原形"。
样板戏曾经整整十年在华夏大地上无处不在地喧嚣聒噪着人们的耳膜，样板戏也曾经因为"怀旧"的欣赏需要在"文化大革命"后再度煽起人们的观赏热情。但是，样板戏先验规定了的角色等级窒息了英雄人物性格的发展和人物血肉情感的生动表达。样板戏的单向度的复仇情感更抹除了任何"微观情感"的深度叙述，假如将样板戏的这种叙述和表演模式放在从五四以来中国新文学新文艺的发展的历程来看，则只能说明样板戏粗暴地断裂了五四以来的以"人"更多地是以普通人的情感为表述对象的启蒙文艺观念。
样板戏的登台到样板戏的终结是中国当代文艺发展过程中的一个非常特殊的个案，角色等级与仇恨视角只是样板戏叙事和表演中的重要表征，样板戏的叙事模式与国家意识形态之间的深层关系，样板戏表演程式以及样板戏电影的拍摄技巧与样板戏英雄观之间的联系，样板戏的改编推广与样板戏创作者、改编者、宣传者、推广者对大众想象力的把握等等问题都有可能让当代的解读者从更新颖的角度来考察样板戏。样板戏的时代已经过去了，利用样板戏掀起"革命"狂热的历史语境也已经不存在了，但文艺与国家意识形态之间犬牙交错的关系，任何利用文艺掌握大众的想象方式，则始终未丧失其研究价值，而是值得我们的不断地审视和分析。
[1]毛泽东《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》《红旗》杂志1967年第9期
[2]江青《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》《红旗》杂志1967年第9期
[3]参看严家炎《谈〈创业史>中梁三老汉的形象》《文学评论》1961年第3期；冯健男《再谈梁生宝》《上海文学》1963年9期；秦德林《这样的谈艺术价值是恰当的吗？--评严家炎同志对〈创业史>的评论》《上海文学》1963年11、12期
[4]江青《谈京剧革命》《红旗》杂志1967年第6期
[5]上海京剧团《智取威虎山》剧组《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》--对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会《红旗》杂志1969年11期
[6]方进《要塑造典型，不要受真人真事局限》《人民日报》1974年7月18日
[7]古斯塔夫·勒庞《乌合之众--大众心理研究》中央编译出版社2000年1月第一版面
[8]参见卡莱尔《英雄与英雄崇拜》上海三联书店1988年3月第1版
[9]参见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》知识出版社1995年4月第一版
[10]参见上海京剧团《智取威虎山》1970年7月演出本人民出版社1971年7月第一版
[11]于会泳《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》《文汇报》1968年5月23日
关键词：公共外语 教学调查 随机抽样法 现场观察法
公共英语教学是高等教育英语教学的重要组成部分，事关大学生英语整体素质水平。X大学公共英语教学存在班级教学规模偏大、师资力量薄弱、教学内容枯燥、教学方法古板、学生课堂学习兴趣低和学生满意度差和学生满意度差，使得公共英语教学难以满足学生英语学习日益多样化需求，严重制约X大学公共英语教学发展和学生英语素质水平提高。[1]
一、公共英语教学现状及问题
1.班级规模偏大
调查发现， X大学公共英语教学班级规模偏大，其中2011级与2012级公共英语授课班级规模人数最小规模分别为31人和33人，最大规模分别为145人和147人，平均规模分别为73人和77人。
2.师资力量薄弱
调查发现，X大学公共英语教学师资力量薄弱，而且均为国内教师，其中2011级与2012级公共英语授课老师职称较低，主要以年轻讲师为主，2011级与2012级公共英语教师均为：讲师16人、副教授10人、副教授硕导8人、教授硕导4人；年轻讲师是授课主力军，讲师的授课为每周4大节课8课时，而副教授、副教授硕导、教授硕导为每周2大节课4课时。
3.教学内容枯燥
调查发现，X大学公共英语教学内容主要为围绕教学大纲进行教学，重点进行课本单词诠释、课文语法、句子与段落翻译和课后习题讲解，很少进行双语解读和口语训练，2011级与2012级学生在大学一年级上学期对授课老师教学内容满意度最高，但是从大学一年级下学期对授课老师教学内容满意度较高开始迅速降低，到大二下学期达到最低。[2]
4.教学方法古板
调查发现，X大学公共英语教学方法古板，教学手段单一，主要采取授课教师口念和板书的形式向学生讲解课文，而且更多的是采取汉语搭配英语进行课文讲解，课堂气氛不浓烈，更多表现为老师独角戏，学生参与度极低，而且为浅层次参与，更多为朗读课文和回答课文问题与课后习题答案。而且只是随堂消极应付，没有做课下复习预习准备。
5.学生课堂学习兴趣低
调查发现，X大学公共英语教学课堂学生专心听讲率低和旷课率较高。2011级与2012级学生课堂专心听讲率，随着学期的推进大幅度降低，从大一下学期开始，很多学生在课堂上就不专心听讲，更多是自己看英语课本、记英语单词或做英语习题，到后期甚至都不看英语课本或英语相关书籍与习题，而是睡觉、聊天、吃零食或看其它非英语书籍；出勤率也分别由大一上学期的96%和95%，迅速降到大二下学期的54%和52%。
6.学生满意度差
调查发现，X大学2011级与2012级公共英语学生满意度整体较低，随着教学时间推移公共英语教学学生满意度会逐渐降低，我们对2011级学生和2012级学生进行四学期每学期三次调查，2011级公共英语学生满意度调查结果如下：第一学期8.42、8.27和8.06，第二学期7.55、7.34和7.03，第三学期6.68、6.27和5.98，第四学期5.54、5.22和4.87；2011级公共英语学生满意度调查结果如下：第一学期8.34、8.17和7.96，第二学期7.45、7.24和6.96，第三学期6.57、6.16和5.89，第四学期5.44、5.17和4.85。
二、对策建议
为改变X大学广大学生对公共英语教学效果与提升学生公共英语满意度，应重点从以下几点加以改进：
1.采用小班分组教学
公共英语作为大学生外语素质的重要保证，必须按照语言类学习的基本学习要求，采取小班教学，国外语言类教学基本都是采取小班教学，而且班级学生规模都是控制在15人左右，只有这样才能保证每位学员的课堂表现，考虑到现实教学条件建议班级规模控制在25人左右，而且采取分组教学，这样既能够降低班级规模过大对学生学习英语的不利影响，也有益于学生课堂教学参与与课下任务的完成。
2.提升师资力量、优化师资结构
师资力量作为公共英语教学质量的重要保障。X大学应该摒弃那些高学历而教学经验不足的年轻老师，多安排一些教学经验丰富的老师进行一线教学，可以增加教学经验丰富老师的授课数，将一些教学经验不足老师或教学评比不合格老师安排为教学经验丰富或教学评优教师的助教，或采取委培方式师学国外一流外语教学经验，或推广分享公共外语教学成功经验，加大公共英语教学激励，从而提升X大学公共英语师资力量、优化师资结构。
3.改善教学方法
改变传统公共英语教学教师独角戏的灌输式教学方法，采取分类教学，将听说读写译分类教学，让学生根据自身需要进行自主选择，而不是将这些在一堂课上进行简单机械灌输，还要对课堂教学进行科学设计，增加学生课堂参与度与课下交流指导，提升学生课堂与课下学习兴趣，从而改变学生课下自己独自背单词做试题而只会英语考试以获取部级证书，而不会说的哑巴英语。可以建立学院英语学习创新体系，搭建英语课外学习交流平台，让更多的学院学生在英语创新体系中学习英语，提升英语素质与水平，让课内课外英语学习相互补充，相互促进共同提升公共英语教学效果，而且还能根据学生实际学习需要进行有选择英语学习。
参考文献：
一、“3B”教研组文化的内涵
何为“3B”文化？所谓3B，有两种内涵。其一，蕴含教研组精神，即Big，Better，Best。Big指我们有一个大大的梦想，希望我们的学生通过学校小学部的四年英语学习，在教研组各英语教师的努力帮助下，能提升自身综合语言运用能力，为其终身的英语学习发展奠定良好的基础。我们的愿景是在提高学生综合语言运用能力的同时，促进中小学英语教学的衔接，有利于学生的终身发展。Better 和 best 指我们希望能把英语教学这项工作做得更好，直到最好。其二，展现多维教研工作模式。即Blackboard ，Exhibition Board ，Broadcasting。通过黑板、展板、广播，多维度、多层次地丰富学生的课外英语活动，从而提升全体学生的综合语言运用能力和综合人文素养。并在此教研模式的推动下，提升教研组各教师的专业素养，拓展教师的课外阅读量，使其了解时下流行的英语文化知识，为英语教学奠定自己的教研基础。
二、“3B”教研组文化的具体实践内容
“3B”文化的具体实践内容包括英语黑板报、英语展板和英语广播。英语黑板报主要宣传有关英语文化的课外知识；英语展板主要展示同学们的创作作品，包括英语手抄报、英语书写创作、英语海报、英语手工作品、英语贺卡、英语书签等等；英语广播主要展示同学们的英语口语和热门英语词汇以及国外的相关英语文化知识，口语展示的内容为课文内容或者课外英语小故事。展示口语的学生是一星期内英语学习表现较为突出的学生。口语展示完毕后请其他所有收听广播的同学们投票，评选四组同学中哪组读得最好，并在纸上写上编号、班级和姓名，投到广播台投稿箱中。由六年级同学做统计，选出的最佳组获得本周最佳口语星称号，并获得小奖状，还可在期末口语考试中加分。在晨会上奖励口语得票数最多的选手，在参与投票并选对的同学中抽取幸运听众以资鼓励。这些奖励手段可以提高同学们听英语广播的兴趣，也可以让听的同学品读鉴赏选手们的口语表现，一举两得。用这样的课外教学模式提高学生学习英语的兴趣，拓宽学生学习英语的渠道，这使英语教学真正能达到“轻松”的效果，让学生快乐学英语。“3B”模式展开后，打破了学生只在课堂上学习英语的传统教学模式，立足于以学生为主体，以教师为主导，培养学生的自学能力，学生主动探索知识、寻找知识、总结知识的能力大大增强。课堂教学让学生获取知识，“3B”文化的传播让学生拓展了学习英语的渠道，使所有学生享受到英语学习的乐趣，有效地提高了英语教学效益。
“3B”文化的具体实践内容还包括教师以Big，Better，Best的主题为纲要，指导自己教学能力的提升。Big可以指学生有无限大的学习梦想，也可以指教师有无限大的教学梦想；Better和Best可以指学生在“3B”文化引领下做得更好，甚至最好，也可以指教师在“3B”文化的引领下教学得更好，直到做到自己的最好。教师的英语教学主要体现在常规工作上，着重体现在课堂上。例如，在课堂上，组内教师都拥有自己一整套的评价体系，桑老师用的是小组加分体系，陈老师用的是星星换月亮体系，任老师用的是贴贴纸换星级奖状的体系。运用评价体系在激发学生英语学习兴趣的同时，也体现了“3B”文化中Better和Best的内涵。再例如，英语课堂上，教师尽可能给学生创造一个真实的语用情境，让学生在学习了新的内容后能运用到情境中。情境的创设既能激发学生说英语的欲望，又能提高学生的综合语言运用能力，它使学生不仅仅将所学知识停留在课堂中，而是给了他们一个更大的空间让其发展。这也体现了“3B”文化中Big的内涵。
三、“3B”教研组文化的实施和分工
（一）各司其职，分工明确
黑板、展板和广播由教研组内的三位教师负责，分为两位板主和一位播主。陈老师是黑板主，任老师是展板主，桑老师是播主，并制订两位板主和一位播主的工作职责和每期负责教师的工作职责。
（1）黑板、展板每期负责教师工作职责。
及时搜集资料，指导学生完成本期板报、展板设计。
及时将本期板报、展板内容资料整理归档。
及时更换板报和展板内容，要求简洁大方，内容合乎学生发展及英语学习。
做好本期板报和展板的维护及管理，一旦有所擦毁立即补充完善。
及时将所有本期板报和展板资料交给板主，并做好与下期负责教师的交接工作。
（2）广播台每期负责教师工作职责。
及时记录本期录音记录本 ，并做好记录内容整理归档。
本期广播稿的电子稿和文件稿的整理归档。
本期广播录音的录音文件的整理归档。
及时做好本期广播台投票统计，并存档整理。
及时打印本期英语口语星的表扬纸，并张贴于展板处。
及时完成本期英语口语星的奖状，准备周一晨会的发奖。
及时将所有整理的资料发给播主，并做好与下期负责教师的交接工作。
（3）各板主的工作职责。
制定本学期的黑板、展板、广播内容安排表，并小组讨论通过。
督促每位负责教师的各项准备事项。
及时将每期资料下发给每期负责教师，做好出版工作和广播工作。
整理归档每期负责教师的板报内容、广播电子稿、文件稿、录音文件、最佳口语星的照片及表扬纸等资料。
做好存档工作，及时对每期板报、展板进行拍照；及时检查录音记录本的记载。
做好每期板报内容的维护及管理，一旦有所擦毁提醒负责教师立即完善。
（二）三管齐下，面向全体
（1）英语黑板报主要展示英文书写、英语排版、促文化交流。板报主要内容为每周一句、美文赏析、英语国家的文化介绍等。
（2）英语展板主要展示学生作品，促全面发展。展板主要内容为学生书写作品赏析、学生制作作品赏析、学生英语作文赏析、国外文化介绍等。
（3）以“My Zone”为主题的英语广播主要展示英文口语，促提高能力。广播主要内容为每周一句、英语美文欣赏、最佳口语星等。每周一句主要是解释英语名人名言、名人背景资料等；英语美文欣赏主要是为大家提供适合小学生聆听的英语原声小故事或者小诗歌；最佳口语星为大家送上三到六年级的四组学生口语录音。
以上三项内容Blackboard（黑板）、Exhibition Board（展板）、Broadcasting（广播）每两周一期，每期都有负责的学生和教师，各板主和播主各司其职，以学生为主、教师为辅，深入切实地开展此教研活动。
四、“3B”教研组文化实施后的预期目标
（一）积极探究多维教研模式的有效机制和策略
通过教研组内“3B”文化的探索实践，为今后探究多维教研模式奠定基础。任何实践探究都有可能遇到某些现实阻力，作为执行者，我们预设了各种问题和阻力，并且提出有效解决预案。如：在执行英语广播这一块内容中，展示口语的学生本身英语口语并不是十分出色，但教师为了激励他们，也会让他们去广播台展示，展示之后却因为没有获得最佳口语星而沮丧。这些后续工作都需要教研组教师认真对待，这也是“3B”文化实施初期出现的现实问题。组内教师共同商讨制订一些解决问题的策略，推动“3B”教研组文化的开展。
（二）构建一套适合小学生的课外英语多样性的活动模式
“3B”文化的开展，为我校小学部学生提供了多样性的英语活动，拓展了他们学习英语的渠道，也增强了他们的跨文化意识，耳濡目染地学习英语，在浓厚的英语学习氛围中感受学习英语的乐趣。
（三）增强学生的综合语言运用能力，提升学生的英语人文素养
通过“3B”教研模式，学生的英语听、说、读、写技能的全面拓展、英语课内知识有效的融会贯通、英语课外知识的积累、英语文化的了解，都上升了一个台阶，学生的语言综合运用能力和英语人文素养总体得到了提升。
（四）学生在参与和体验中体会英语学习的乐趣