如果你还记得那些你躲在书桌的抽屉里偷偷看过的折纸时代的话，你就会知道，它其实并没有太多的改变，但是，没有改变，本身就是一种珍贵。
[关键词]影视改编；《小时代》；语图关系；互文性
基金项目：本文系国家社科基金项目“中国古代‘语—图’互文传统研究”（项目编号：11BZW005）；教育部人文社科项目“中国古代戏曲插图本‘语—图’互文研究”（项目编号：10YJC751125）；江苏省高校哲社项目“明刊戏曲插图本‘语—图’互文现象研究”（项目编号：2010SJB750009）；江苏高校优势学科建设工程、江苏省高校“青蓝工程”中青年学术带头人资助项目。江苏师范大学研究生科研创新计划一般项目“文学作品影视改编中的语图关系研究”（项目编号：2013YYB082）。
在新文化消费时代下，越来越多的新媒体出现，传播方式的多样化与文学的结合大大地提高了人们单纯阅读的审美享受。文学作品的影视改编已成为一种风潮，而人们对影视改编的津津乐道也证明了麦克卢汉曾经说过的：“只有一种媒 ”[1]而2013年夏季热映的两部电影《小时代1》和《小时代2》引起了人们的强烈关注与热议，创造了低成本国产影片高票房的又一大奇迹。《小时代》的成功具典型性，它讲述了新文化消费语境下，青春、梦想和友谊的故事。《小时代》作为一部高人气畅销小说，不仅有电影版，还有漫画版以及电视剧版，这使得《小时代》系列产品成为“互文”一词的最好诠释者。本文以《小时代》从小说到电影的改编入手，分析其语图转化的互文规律以及产生的多重互文性。
《小时代》小说与电影的语图互文
（一）语图转化及语图对应
“互文本性”最初由茱莉亚·克里斯蒂娃提出，� ”[2]影视改编是将语言文本转化为有声音的图像文本，转化后语言文本和图像文本之间存在着互文性。《小时代》的语言文本中呈现了一个奢侈的消费世界，书中以顾里为代表的人物，陷入了LOGO崇拜，成为星巴克、卡地亚、LV和PRADA等品牌符号的追逐者，并通过对这些品牌符号的占有确认自己的身份和意义，确认自己从属于什么群体和区别于什么群体。虽然在转化为图像文本过程中去掉了很多语言文本中的品牌名称，但是原著中描绘的奢华世界还是在影片中得到更具美感的呈现。原著语言文本中对繁华都市上海的描绘，在电影中转化为一幕幕美丽的上海夜景画面和衬托人物的部分街景，影片中人物所到之处尽显奢靡：顾里家豪华的更衣室以及无处不在的奢侈品、丽思卡尔顿酒店天台、东方明珠下的游泳池、外滩悦蓉庄TOPS PUB、宫洺的住宅整栋的玻璃阳光房。这些高档场所、住宅，同时衬托着一大群衣着光鲜的俊男美女和一大堆高档昂贵的奢侈品，构成了一帧帧精美、时尚、梦幻的画面。
海德格尔指出：“根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”[3]所谓“世界成为图像”，是说人们通过图像化的方式来建构我们生活中的世界，从很大程度上来说，“审美化”其实就是“图像化”。从审美这一意义上来说，《小时代》从语言文本到图像文本的转化是非常成功的，它通过具体可感的有声音的图像，构建了一个个如诗如画如梦的场景，语言文本中的虚拟人物也在图像中变成了现实的人物，作品因此被赋予了生命力和震撼效果。《小时代》的图像呈现，使观影者借助生理、感官直接获得的愉悦感来达到心理和精神上的满足，并且使受众的审美从抽象转为直观。
（二）语言还原和风格延续
电影《小时代》在情感基调和语言风格上仍然保持了郭敬明一贯的风格，华丽的语言，煽情的烘托。以浪漫情愫打底，辅以大城市的喧嚣与浮华，能够引起很多观者的共鸣。在《小时代1》最后时装秀的秀场上，周崇光上台致辞，舞台灯光全灭，只留下崇光头顶的一束光，这样的画面与他接下来的致辞内容都散发了郭敬明式的忧郁和煽情：
我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙尘埃和星河光尘，我们是比这些还要渺小的存在……我们依然在大大的绝望里小小的努力着。这种不想放弃的心情，它们变成无边黑暗的小小星辰。我们都是小小的星辰。
这一段是缓慢抒情的节奏，掌声过后，节奏又欢快起来，以南湘设计的服装压轴秀——动感的音乐、炫目的灯光、时尚的服装，将整部电影推向了高潮。四姐妹通过互相帮助，跨越坎坷，克服种种困难，最终帮助南湘顺利被ME签下。这一段让许多女性观众落泪，它让观影者将自身的某种情绪或者经历和故事中的人物重合起来，在画面的冲击和音乐的感染下释放。类似的台词和旁白在影片中比比皆是，延续了郭敬明一贯的风格。
（三）从互文本性到跨文本性
“情节不仅是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，而且要求在事件的发展中表现出人物的行为的矛盾冲突，由此而揭示人物命运的过程。”[4]影视改编必须要注意情节的合理性、生动性和连贯性。但是遗憾的是，由于电影的时间有限制，大量的小说情节只能被删减，往往会使观众觉得电影不如原著。
《小时代》在语图转化中情节删减过多，很多观众表示《小时代》的剧情过于跳跃、没有连贯性，无法很好地理解剧情，并且表示“亟需‘补脑’原著小说”。这也是《小时代》遭到批评的重要原因之一。从互文性的角度来说，这种情况就使得语言文本比图像文本的表达说明更多一些，而图像文本对语言文本的感官呈现并不充分。热奈特在互文本性理论的基础上创造了“跨文本性”概念，这被学术界称为狭义互文性。“所谓狭义，是用互文性来指称一个具体文本与其他文本之间的关系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄袭、重写等关系。”[5]从跨文本性这一角度来说，这种过度跳跃的剧情呈现使得图像文本的《小时代》独立性较差，因为语言文本到图像文本的视觉转换需要完成对二者的双重超越，才能完成较高水平的视觉转换，使得受众在观影的时候无需依赖原著进行欣赏。但也正是因为如此，这些受众可能会在观影后再去阅读《小时代》的原著，以完成对故事剧情的连贯和对人物的深层了解，从而进行互文阅读。
“读者”视角的多重互文性
互文性理论的独特之处在于不同文本之间的互文解读需要读者的主动参与和能动创造。不论是巴赫金的对话思想还是罗兰巴特的“作者之死”都十分重视读者主观能动性的发挥。在互文性理论观照下，研究影视改编必须要重视受众在改编过程中的地位，同时还要考虑到改编后的作品要能够唤起受众的某些情绪和记忆。而郭敬明一直深谙此道，他的作品《小时代》系列就紧紧抓住了“读者”的视角——《小时代》的影视改编拥有自己的市场，郭敬明对这个市场中的客户有着足够的了解，郭敬明的粉丝正成为国内电影市场的主力消费群体。就像上文所说的，互文性并不是指一个文本与另一个文本之间的表面关系，而是根本废除了文本的自足性，把它看做是一个开放的语义场。所以我们可以把受众观影看做一种阅读活动，把观影后的各种评价看作是与原著、电影的多重互文。互文性的魅力在于每一个人的经历与文本所讲述的故事的重合度和相似度是不同的，所以每个人对原著或者是改编作品的互文解读也是不同的，但这些互文现象都包含了主观性。
《小时代》两部影片的陆续上映，引起了人们强烈的关注和讨论，对小时代的评论也出现了两极分化的情况，甚至在网络上展开了激烈的骂战。而这正是不同读者产生的不同的互文解读。对于郭敬明的粉丝来说，《小时代》给他们带来了极大的精神愉悦。这是因为郭敬明的作品大多以描写学生群体为主，他们对社会和世界的认知是模糊的，而且在当今消费社会大环境的影响下，他们更加追求物质和情感双重满足，在物质和情感兼求的心理下臆想出一个自己的世界并享受于自己的臆想，而郭敬明不仅将这种臆想纸化了而且还将它搬上了大银幕。这带给了当代青少年某种精神上的慰藉以及情感上的宣泄，填补了他们心灵的空白。在观影活动中，他们在不自觉地将自身的经历、情感记忆以及文化素养与影片中的故事和人物产生重合，由此产生情感上的共鸣，在视觉、听觉效果的共同冲击下让情绪达到爆发点，观影中落泪的受众不在少数。同时他们在潜意识中还会不自觉地搜索自己对原著阅读的内容，无意识中就将原著和电影进行了对比和互文，并且整个过程受众都是主动参与进来。这些都进一步促进了他们对《小时代》的热捧。而另一些没有看过《小时代》原著的受众，也
因此我们可以看出这种影视改编即语图互文，已经将互文扩大化了，受众不仅可以在图像文本中找语言文本的互文，也可以在语言文本中找图像文本的互文，还可以在自己的人生经历、情感体验、文化结构以及艺术素养中寻找与图像文本或者语言文本的多重互文。所以说我们评价一部改编电影是否成功，不仅仅是要看它的票房、画面效果、背景音乐、演员表演，同时还要看这部电影能否引起受众的情感共鸣，能否让受众在观影时与观影后与自身的相关因素产生更多的互文以及这部作品对受众能产生怎样的意义。从这一层面上看《小时代》是成功的。虽然很多人批评《小时代》是一个物欲横流的小时代，其炫富和堆砌达到一种病态的境界，但是笔者认为，在当今的消费文化语境下，青少年对物质的追求远远高于上一辈人，不仅如此，他们在情感层面还有着更高的要求，所以郭敬明用奢侈品包裹着浪漫的感情，来迎合了当下年轻人的这种心理需求。
虽然影片所展现出的物质生活奢华至极，但是也传递了很多正能量，影片讲述了四个女生从大学到工作的成长过程以及四人之间的互助互爱的深厚友谊。这也是对不同观者评价的一种互文。
综上所述，在新文化消费语境下，《小时代》的影视改编很大程度上满足了当代青少年消费群体的接受心理和审美感受，实现了语言文本向图像文本的华丽转换，并产生了语图互文、“读者”视角的多重互文，随着互文性理论研究的不断深化，其对文学作品影视改编的影响也随之加深，这也有助于文学作品影视改编在自身的发展中及时进行艺术观照和理论反思。
[参考文献]
[1] 唐洁璠。论小说的影视改编[J].电影电视研究艺术，2013（03）.
[2] 孙柏。摆渡的场景：从文学到电影[M].北京：中国电影出版社，2012：12.
[3] 孙周兴。海德格尔选集[M].上海：上海三联书店，1996：899.
[4] 童庆炳。文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2008：239.
不知是怀着怎样的心情去影院看了郭敬明的《小时代》，大三时在宿舍里传阅的《小时代》终于搬上了屏幕。电影里营造出来的视觉效果继承了《最小说》一贯的封面风格。唯美的画面，清新的视觉，逆光一缕洒在肩上穿过发丝，微风一拂裙摆摇曳芳心荡漾，一幅幅唯美、清新的画面，让人感觉时光温暖，岁月沉静。
电影里的《小时代》精致而奢华，时尚并且高端，各种奢侈品的植入让每一幅画面都充满华丽。然而，我们的"小时代"与奢华无关，而且注定与石油有着说不清道不明的关� 在我们的童年记忆中，因为野外工作的性质，父母经常是缺席的。这样的环境不仅造就了大多数孩子坚强的个性，同时也使同学关系变得格外亲密。
然而当我们走上岗位，继承了父辈们的愿望，那些曾经约好永远在一起，永远不疏远的闺蜜、挚友却都散落在长庆油田的各个角落，奉献着自己的青春，挥洒着自己的汗水，与彼此的人生轨迹渐行渐远。我们的"小时代"仿佛永远被定格在了高中，那个安放在燕鸽湖畔的母校。
翻看高中时代的照片，翻晒着旧年的往事，那泛黄的画面依稀还能辨认出伙伴们旧时的摸样，笑靥如花，神采飞扬。现在的我们任谁也难以展现出那样明媚的笑容。高中的照片上，大家还都是十八九岁的年纪，清然和师兄在照片里笑的一脸温柔，她俩的感情在那时便已初见端倪。人生若只如初见，如果所有的故事都能保持当初的样子该多好。燕鸽湖畔的槐树每年花开还是馨香一片，然而当年树下那个说好要照顾清然一生一世的儒雅少年却早已去了南方，追逐自己的梦想去了。还记得师兄走了的那个夏夜，清然在我肩头哭的泪眼婆娑，她说她不愿离开自己的父母，不愿放弃石油工人这份工作，所以只能割舍这份感情了。时间抹平了清然的伤痛，并且让她成长为一朵盛开在戈壁沙滩的铿锵玫瑰摇曳在风沙中。
接下来这张是我和雅风的照片，两个女孩笑的没心没肺的。雅风现在在一个转油站上当资料员，原本粗枝大叶的她现在却心细如发，几十口油水井的资料在她这里了如指掌。在我们背后的角落里还有一个高高瘦瘦的男孩扮着鬼脸，我管他叫徐徐，谁也没有想到我们最后走到了一起。在大学里的爱情无疾而终后，我便不再相信誓言，可是他的一句话还是打动了我，他说："站在青春的尾巴上，面对三十而立，我只愿和你并肩一起看似水流年。"不知道他从什么地方看到这句话，因为他不是诗情画意的人，但不可否认的是我喜欢这个调调。我们的爱情像多数石油工人一样，常常是一处相思，两处闲愁。但是，我们的感情却在一日一日的相思中与日递增。
漫漫岁月，他提笔挥袖，五年了，才写完这三部小时代。那是郭敬明，网名是“第四维”，我们亲切地称他为“小四”。他用心去想，去写。对于我们这四迷来说，这已经不是小说了，那是真真切切在生活中生活着。有人说，小时代就是炫富，是我们这些在无知青春里的幻想。不是的，书中的人物并非是那么美好，他们同样地与生活抗争，他们痛苦并快乐着，他们有爱情和友谊，他们也曾为情而痛苦过，那种撕心裂肺，你，我还有他都能体会到的，生活亦是如此罢了。
书中有四位女主角，她们有不同的生活背景，她们相遇相识，从大学开始就是最好的闺蜜。顾里，她是四姐妹的女王，是她们的依靠。她理智，冷静，有经商头脑，虽然有些毒舌，但她是刀子嘴豆腐心，她总是在姐妹需要帮助的时候第一个把事情做好，她伪装的坚强躯壳下，只是一颗脆弱的心，令人心疼。林萧，一个单纯又平凡的女孩，她单纯到只为被《M.E》录用而激动到失眠，单纯到在所有人中最容易受伤害，单纯到和所有女孩一样，渴望王子的宠爱、骑士的保护。南湘，情感细腻，爱恨分明，她神秘和游离，让人捉摸不透，她，美得惊艳，蛇蝎美人。宛如，四姐妹中最有少女心的一位，容易激动，但她不会为生活困难吓到，她总是以搞笑的形象出现。这四位女孩，教会我欢笑与泪水
[关键词] 冯小刚；贺岁片，接受美学
接受美学是上世纪60年代末产生的一种新的文学理论，又称接受理论，其核心是从读者的角度出发，探讨读者对作品的理解、反应、接受。接受美学理论是对过去文学创作中对读者漠不关心的彻底颠覆，对文学作品和影视剧的创作具有重要的指导意义。
自1997年拍摄第一部贺岁片《甲方乙方》起，冯小刚推出的贺岁片票房成绩始终卓越。2009年贺岁片《非诚勿扰》，上映19天即获得了超过3亿的票房，冯小刚也 本文试图利用接受美学的相关理论，从影响电影接受的社会文化环境、观众心理和电影创作三个方面探寻冯小刚贺岁电影在国内热映的原因。
一、大众文化时代的兴起与冯小刚贺岁电影的接受
所谓大众文化，主要是指“兴起于当代都市，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导的大众的、采用时尚化运作方式的当代文化消费形态。”
自上世纪90年代中期起，随着改革开放的深化，我国进入社会转型期。经济生活、文化生活呈现多元化趋势。而个人的文化消费已不再为群体所左右，完全可以根据自己的喜好、兴趣来进行选择。伴随着这种变化，一种全新的商业性、消费性、娱乐性、平民性的大众文化在中国渐成潮流。流行音乐、休闲报刊、通俗文学、动漫作品、日剧、韩剧等大众文化品种，急速地扩张并逐渐占据了中国大众大部分的文化生活空间。
冯小刚在上世纪80年代中期开始进入影视界。在1997年拍摄《甲方乙方》之前，冯小刚参与编写或导演的影视剧大都是以一种非主流的另类文化形态出现观众面前的。但90年代中后期，冯小刚拍摄了其首部贺岁片《甲方乙方》，依靠其轻松、幽默的剧情和语言，获得3000万的票房成绩，成为当时中国电影“救市”的希望。此后两年，连续推出了贺岁片《不见不散》和《没完没了》，均获得了成功。在此后10年的贺岁档期里，冯小刚又先后在贺岁档期推出了《大腕》(2002年)、《手机》(2004年)、《天下无贼》(2005年)、《夜宴》(2007年)、《集结号》(2008年)、《非诚勿扰》(2009年)，这些电影都创造了一个又一个票房神话，而冯小刚也在中国电影界赢得了“商业导演”“市民导演”的声誉。究其原因，正是20世纪90年代中期兴起的大众文化，为冯小刚贺岁电影营造了非常好的接受环境。在大众文化时代，“主流话语所塑造的伟大、崇高、英雄、理想等等神话一个个崩塌。在这样一个大转变、大断裂的时代，喜剧获得了比较充分的话语自由。”冯小刚正是抓住了这 由此看来，一部优秀的商业电影，要想赢得观众，就必须适应时代的文化需求。冯小刚的电影贺岁10年的历程就充分印证了这个道理。
二、观众群体的期待视野与冯小刚贺岁电影的接受
“期待视野”是接受美学的代表人物姚斯提出的一个接受美学的核心概念，是指接受者在接受一部作品之前，受其所有的先在心理结构所决定的对一部作品的期望值。接受主体的期待视野对艺术的接受影响很大，艺术作品必须适合接受者的期待视野，才会引起他们的兴趣，才能建立起接受客体和接受主体之间的通道，从而使接受主体进入接受的过程。
不可否认，电影观众对冯小刚贺岁电影已经形成了一种相对固定的期待视野。
首先，对冯小刚贺岁电影的期待。贺岁电影是香港对在元旦、春节期间上映的轻松、幽默电影的统称。此类题材的电影多与百姓节日期间喜庆、祝福的生活与习俗相关，形式多是娱乐性、消遣性较强的喜剧片和动作片。1997年冯小刚拍摄了《甲方乙方》之后，其“喜剧明星+漂亮女性的固定组合、小品似的故事、小悲大喜的通俗样式、小人物狡猾的胜利和命运的无奈”的都市生活喜剧模式逐渐被广大电影观众所认可，并具备了品牌效应。在每年的贺岁档期，广大电影观众逐渐形成了对冯小刚贺岁电影的“心理期盼”。
其次，对“冯氏幽默”的期待。在冯小刚的贺岁电影中，除了《夜宴》和《集结号》，其余大多有通过“耍贫嘴”。“幽默段子”等串起一个个的松散、滑稽、搞笑的故事。对此冯小刚说：“我主要还是想拍一个让大家高兴的电影，给人的感觉就是相声加小品。”正是这种“相声+小品”式的“冯氏幽默”段子，迎合了广大电影观众，尤其是青年观众的“轻松、愉悦”的观影需求。“冯氏幽默”已�
第三，对葛优的期待。“葛优在冯小刚影片中塑造了一系列聪明而幽默、善良而狡黠、率直而真诚、集种种矛盾的东西于一身的小人物形象。”如《甲方乙方》中的姚远、《不见不散》中的刘元、《没完没了》中的韩冬、《大腕》中的尤优、《手机》中的严守一、《天下无贼》中的黎叔、《夜宴》中的厉帝、《非诚勿扰》中的秦奋都给观众留下了深刻的印象。葛优的喜剧表演风格不仅受到了观众的追捧， 对此，冯小刚曾毫不客气地说“冯小刚加葛优，就是票房”。
10多年来，每当辞旧迎新时刻，冯小刚几乎都要端上一桌“主料相同，但料理不同”的电影大餐，供广大电影观众“品尝”。就像过年看春节联欢晚会一样，看冯小刚的贺岁电影，已�
三、冯小刚的电影创作与冯小刚贺岁电影的接受
接受美学的另一位代表人物伊瑟尔认为，在文学文本的写作过程中，作者头脑里始终有一个隐在的读者，而写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并进行对话的过程。那么，作者在创作中如何与“隐在的读者”进行对话与交流？是否是一味地迎合这些“隐在的读者”的心理需求呢？对此，接受美学的另一位代表人物姚斯则认为，如果一部作品与接受者的期待视野完全一致，则接受者会有一种成就感，但很快他便会因作品缺乏新意和刺激而感到索然无味。相反，如果该作品既满足又超越接受者的期待视野，接受者便会感到振奋，其期待视野也会在饶有兴味的接受过程中得到拓展和提升。
接受美学的这两个理论告诉我们，一部电影要想取得成功，在创作中一方面要注意满足观众的愿望和期待，另一方面还要注意超越观众的期待视野，为其带来一些新的体验和“惊喜”。
冯小刚在创作中，始终能对观众期待视野有一个很好的把握。从《甲方乙方》开始，冯小刚的贺岁电影基本上走的是“轻松、搞笑”的“京式幽默”，但这种模式的 观众群具有很大的地域性，限制了冯小刚电影的影响力。从《天下无贼》开始，冯小刚就已经开始用一种“带文艺片味道的商业片”的方式来包装自己的电影，通过突出故事情节的建构和叙事的完整性，为观众“讲了一个好故事”，让观众得到心灵上的触动和启发。经过《天下无贼》《夜宴》《集结号》，这种模式日渐成熟，并得到了观众的认可。在电影《非诚勿扰》中，这种对观众既满足又超越的接受模式得到了较为完美的体现。
《非诚勿扰》对观众接受期待的满足主要体现在：
第一，讲述生活化的最新都市喜剧冯小刚曾说“我觉得两种关系可以抓住观众心理，一种是直面他的生活，淋漓尽致地把老百姓过日子的那点事给剥开，一层一层地剥开，这种一定会抓人，因为大家就像看到自己一样；还有一种是把人们的梦想用100多分钟的电影给实现一下，哪怕是超现实的。”在《非诚勿扰》中，冯小刚坚持了其一贯的当代都市喜剧路线，通过都市人物、都市生活、都市情感、都市语言等故事元素，向观众细致地展现了现代化、时尚化的现代都市生活以及最后必有的“大团圆”结局，满足了观众对“有情人终成眷属”的心理期待。
第二，展示“冯氏幽默”最新版本。从《甲方乙方》起，冯小刚的贺岁电影大多走的是以嬉笑怒骂来娱乐大众的路线。在《非诚勿扰》的前半部分中，冯小刚通过表现葛优饰演的秦奋在征婚过程中碰到的各种身份、各种性格的女人，向观众展示最新的“冯氏幽默”段子。对于《非诚勿扰》中的“搞笑”情节，冯小刚在接受采访时说：“电影还是为大众服务的，尤其《非诚勿扰》这部电影，从一开始我们的立意、目标就是要让观众非常开心。”
第三，展现葛优的最新银幕形象。在冯小刚的贺岁片中，存在着“铁打的葛优，流水的女主角”现象。对此冯小刚解释说：“找葛优拍贺岁片，并不是一厢情愿，而是观众需要，观众需要葛优，我就用葛优。”在《非诚勿扰》中，已经50岁的葛优也不负众望，把一个极具幽默感、重情重义的“三无伪海归”――秦奋演得活灵活现。
《非诚勿扰》对观众接受期待的超越主要体现在：
第一，为观众编织动人的情感画卷。亲情、友情、爱情是人类情感的三大主题。在冯小刚的前几部贺岁电影中，虽有一定的情感表现，但与电影中的喜剧内容相比，总是屈居次席。而在最近几年拍摄的电影中，情感因素在增加。在《非诚勿扰》中，冯小刚就通过秦奋与韩笑笑、秦奋与邬桑两条线索，为电影观众诠释了冯小刚自己对当代都市人情感焦虑和迷茫的理解。
首先，在《非诚勿扰》中，通过秦奋与韩笑笑两条线索，一方面展现了两个都市“沦落人”从“相识一相知一相恋”经典爱情历程。另一方面也通过与这两人有过交往的各色人物，表现了现代都市人的个人情感迷茫，使观众深切地感受到都市生活的“苦与痛”。另外，剧中秦奋那句“你就让我犯回傻吧，我爱上你了”经典台词，更成为观众情感的“催泪弹”。
其次，在《非诚勿扰》中，通过秦奋与邬桑这条线索，反映了当代都市人对已经被磨灭许多的“珍贵友情”的呼唤，邬桑是秦奋的老友，定居日本多年。在电影的大多数段落里，邬桑只起到“串场”的作用，但在最后两人要分别时，秦奋那句“钱对我不算事，就是缺朋友”对观众具有很大“杀伤力”。而在片尾，邬桑独自开车行进在公路上，唱着哀伤的《知床旅情》潸然泪下，给观众带来了极大地心理触动。
第二，为观众展现诱人的电影奇观。
郭敬明的《小时代》终于上映了，已经追了这本书很多年了，《小时代》没有让我失望，我的心又回到了书中。郭敬明目光笃定的带着他的年轻的演员们站在我们面前，他说他不是玩票，不是让演员卖自己的容貌来取悦观众，是的，他真的做到了。
它的一开场，四个女孩在高中毕业的礼堂里唱了一首歌，这首歌的'名字叫做友谊地久天长。
这四个女孩完整的涵盖了你身边所有的朋友类型，强势的朋友a君，温和的朋友b君，软弱没有主见的c君，和乐天派d君。任何一个年轻人都能在这个电影里找到自己的青春，那些相携走过的泥泞，那些一起笑过的日子，无论你笑了或者哭了，每一步都是你生活里的点。
我并不想剧透这部电影的剧情有多漂亮，因为它并没有什么新奇可言，如果你还记得那些你躲在书桌的抽屉里偷偷看过的折纸时代的话，你就会知道，它其实并没有太多的改变，但是，没有改变，本身就是一种珍贵。
你在这漫长的五年里成长了多少，郭敬明就成长了多少。那一帧一帧像mv一样美丽漂亮的画面，那些浸透在成长里的淋漓尽致的真实。
林萧打破了宫洺的杯子，面对着昂贵的价签哭着给简溪打电话，而简溪看着林萧包里面的戒指没有问一句就闷声不响的离开。
顾里强撑起自己的骄傲，面对着顾源凛冽的说起了一句最真实的话，如果没有钱，爱情就像是一盘沙。
在这个小小的时代里，没有童话是属于我们的。