回首历史，我们要铭记;应对现实，我们要珍惜;展望未来，我们要奋斗。这里给大家分享一些关于红色电影观后感，方便大家学习。问学必有师，讲习必有友，以下是爱岗的小编给家人们找到的15篇红色电影观后感的相关文章，希望对大家有一些参考价值。
论文关键词：色彩语言；视听语言；视觉审美；造型；心理空间
历史迈入2l世纪的大门，作为第七艺术的影视艺术以其媒介表达的逼真性与艺术性后来居上，在众多的艺术门类中异军突起，并逐渐巩固了自身在大众娱乐媒体中的霸主地位。观众在丰富多彩的影视作品面前，时而兴奋、雀跃；时而泪下、感伤；时而回味、深思……当观众的视听语言能力逐步提高，渐次摆脱一味沉湎于剧情的迷恋后，更多的将目光投射到影视语言的本体关注上。色彩语言作为视听语言的重要组成部分，在影视作品中存在诸多的表现功能，理所当然的成为专家学者和影视创作者关注的重点。本文拟就色彩与情感空间的营造进行探讨。
一、从中国传统色彩美学看色彩的表意功能
古代诗词中常见古圣先贤借色彩抒发胸臆的名句，例如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”等。唐朝画论名家荆浩有言：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则借地为雪，樵者负薪，渔舟依岸，水浅沙平。”从古人的诗篇和论述中，我们不难发现前人对色彩的理解早已突破单纯的造型功能，而将更广阔的视野投射到表意的层面。
大自然的表象是充满光与色彩的世界，每一种景象、每一件事物都是色彩的组合。“艺术之于人生，恰同形之于影，不容分离。它统一了人类的感情，提高了人文精神，艺术的基础立于感情之上，艺术是情感的代言、人生的表象。有太多太多的艺术作品，却没有一件能脱离色彩”。…这非常精当地阐明了色彩在艺术乃至社会生活中的重要作用。
二、影视色彩语言的产生与发展
早期的影视作品都以黑白影像的形式出现，主要从光影的角度探讨影视的表现形式，所以根本谈不上什么色彩语言。直到1935年，三色的彩色系统研究宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利场》正式诞生后，色彩语言开始成为创作者与专家学者们关注的对象。但即便如此，许多早期的电影理论家对彩色片的排斥都是显而易见的。德国著名的文艺理论家爱因汉姆就公开表示：“根据我们迄今为止已经看到的彩色片来判断，彩色片里的色彩最好也不过是自然逼真而已——而如果出于技术上的缺点，还达不到这个水平，这种不自然也不能成为艺术家的一个具有潜在能力的表现手段。”他还给未来的有声、彩色、宽银幕、立体等各色效果俱全的影片起了一个讽刺意味的名字——“完整的电影”，而“这样的电影无论从哪一点来说都不能看成是一种独立的艺术。电影将会一直退回到它的萌芽状态”。
今天我们生活在一个彩色影片的时代，几乎很难看到一部纯粹意义上的黑白影片。彩色为电影增加了使人愉悦的因素，今天的观众早已对色彩习以为常了，人们似乎不再关心电影早期是否彩色这个问题。事实上，最早的影片往往是彩色的，而且是令人激动的彩色，因为这种色彩是手工加上去的。梅里爱甚至使用了生产流水线的着色方法：每个女工只给画幅的某些部分着色，然后传给下道工序的女工。
随着感光材料的不断发展，彩色胶片于上个世纪30年代问世，但是直到今天，彩色胶片也仅仅是大体上可以再现自然界的各种颜色，还不能完全真正再现自然的颜色。甚至“往往会简化自然界出现的各种颜色的光度和色调，这不是一个缺�
在彩色片韵初期，观众出于猎奇而关注影片，彩色影片往往是通过彩色来吸引观众，而非影片的质量。因此，伴随彩色电影的日益普及，观众欣赏习惯的形成，他们对彩色的反应也不再如彩色电影问世之初那般狂热，今天依然有很多 德莱叶谈到彩色的艺术用途时说：“在拍黑白片时，我们的工作是用光和影对照，用线条和线条对照。在拍彩色片时，我们的工作是用光和影对照，形状和形状对照，颜色和颜色对照。”在安东尼奥尼的《红色沙漠》公映后，影评家才开始注意到色彩不仅仅是塑造物象、再现现实的一种形式，更是作为一种具有表现意义的电影手段，作为电影语言而存在。
三、色彩语言在影视创作中的表现功能
“从物理学的角度看，色彩来自于光和物两方面，一束白光通过三棱镜分解为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色光。波长不同折射角度不同，因此色彩是不同光波在视觉中的反映”。就三原色而言，光学三原色不同于色彩三原色，影视作品中丰富多彩的色光都是由红、绿、蓝三色搭配构成，在电影里利用胶片三层乳剂分别对红绿蓝感光形成银幕色彩；在电视里则是利用电子耦合器件(CCD)分别感应红绿蓝三色，构成电视色彩。
色彩能够表达情感，这是无可辩驳的事实。专家学者就色彩对人的心理影响作了大量研究，得出了以下结论：
“红色，代表生命、真诚、热情、兴奋、炽热、太阳、凝聚、火焰、奋进、积极、吉祥、警示、危险、革命、战争；
橙色，代表热情、温和、喜庆、晨光、轻松、嫉妒、权力、诱惑；
黄色，代表富贵、荣耀、地位、皇室、光辉、快乐、疑惑、轻薄、统治；
绿色，代表春季、青春、鲜活、生机、安全、平静、和平、希望、神秘、嫉妒、阴冷；
青色，代表深远、淡雅、冷漠、独立、沉稳、消极、寒冷；
蓝色，代表深邃、太空、无限、幽静、透视、空间、安适、冷静、凄凉；
紫色，代表华贵、严肃、神秘、娴静、柔和、庄严、沉稳、幽婉；
黑色，代表沉默、肃穆、神秘、悲哀、恐惧、死亡、黑夜、诡异、阴郁、压抑；
白色，代表纯洁、明快、淡雅、冷清、寒雪、快乐；
灰色，代表和谐、稳定、静止、忧郁、平常、中性。”
中外的电影大师无不是色彩运用的行家里手。他们对色彩的运用早已突破了对技术简单应用的层面，更多的是艺术地控制光影，运用色彩来营造独特的审美心理，引导观众自然而然地进入创作者营造的心理环境。
张艺谋在影片《我的父亲母亲》中，创造性地运用色彩来结构影片。故事一开头，呈现的是黑白色彩，表现的是现在时态，这或许会让观 但当影片转场至过去时态时，饱满的色彩立马展现在观众面前，这种打破常规的色彩结构模式，更多的表达了创作者怀恋过去，张扬青春的意图。
波兰导演基耶斯洛夫斯基的经典三步曲《红》、《白》、《蓝》，更是直接以色彩命名影片，许多影评人将红色、白色和蓝色与法国国旗的红自蓝三色联系起�
在艺术世界里，色彩是视觉审美的一个重要部分，视觉艺术一直把色彩放在创作和审美的中心。摄影机更是直接面对自然界和人类社会，在展示和弘扬真、善、美的同时，追问人生的意义，“今天的彩色电影中的色彩已经不仅仅是影片中生活环境的自然元素和情绪的直接反应，在有追求的导演手中，色彩被赋予了更多的表现性和象征性。”
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四、色彩语言的创建与观众的心理认同
“20世纪30年代，彩色电影出现以后，电影的面貌发生了重大变化，色彩不仅仅承担着还原自然色的任务，而且逐渐发展成为一种叙事元素、表意元素和抒情元� 在影片《红色沙漠》、《红高粱》、《我的父亲母亲》、《黄土地》及《红》、《白》、《蓝》三部曲等影片中，色彩都起到了营造时空、塑造形象、渲染环境、创造风格的作用。
电影艺术家在创作时都不敢忽视色彩语言的造型与表意作用，能否创造性地运用色彩语言来营造崭新的心理视野，更成为艺术家们追求的一大目标。我们知道，对一部影片色彩处理的方法主要有三种：自然主义处理方法；现实主义处理方法；超现实主义处理方法。这三种色彩处理方法既相互区别又相互联系。
色彩常常作为段落蒙太奇的手法来结构影片，通过色彩的强烈对比和迅速变化打破时空概念，把过去和幻觉交织在一起产生鲜明的情绪变化和剧情上的波澜起伏c．影片《这里的黎明静悄悄》中用彩色、黑白和高调摄影的穿插运用来表现现在、战时和战前三个不同的时空，可以说是色彩蒙太奇中的脍炙人口之作。影片《小花》中把成年后赵家兄妹互相寻找的主线用彩色表现，回忆部分用黑白片表现，全片有l2处插入黑白镜头就是一例。这种方法能使整个故事在表现悲与欢、离与合的情感时，色彩更加浓烈，叙述方法也是更加生动、活泼。
“1993年至1994年，基耶斯洛夫斯基拍摄了以法国国旗‘红、白、蓝’三色为题的《红》、《白》、《蓝》，以象征‘自由’、‘平等’、‘博爱’的三种颜色为意义出发点，把这背后的宏大意义作为远景，在每部片子中几乎都涉及到了‘自由’、‘平等’、‘博爱’这最基本的道德生命基石。现代生� 电影大师安东尼奥尼使色彩超越了其自身的意义，真正成为电影营造独特心理空间的手法。在影片《红色沙漠》中，安东尼奥尼多次用色彩来表现患精神病的女主角的内心状态，色彩不再仅仅局限于造型，而具有了表现意义的功能。在该片中，色彩常常用来表现抽象的概念，并同西方工业时代联系在一起：工厂排放出有毒的黄色、白色气体；死气沉沉的风景笼罩在一片阴暗的灰色与褐色之中。为了表现一个人物的心理状态，他甚至给一片沼泽喷上了灰色的颜料，而影片中海边小屋墙板上斑驳的红色则象征着无聊而空洞的情欲。
在艺术审美实践中，艺术作品是联系艺术家与观众的纽带。艺术作品中所显露的独特艺术手法能否引起观众的心理认同，这对艺术家而言至关重要。事实上，艺术家采用何种色彩处理方法并不是想当然的，即便是偶尔有灵感的火花进发，但更多的还必须基于影视作品创作的实践与本体特性。
主观色彩的运用所形成的画面主观色调效果，带有强烈的创作者个人意志和主观意志。如此便超越了物质的自然形式，达到了有个性化倾向的、富含成熟的生活认识和有思想哲理的有意味的造型效果。¨同时，观众在观影的过程中并非是 在很多影片分析文章中，对影片色彩的造型意义较多关注，但色彩的作用远不止这些。再现层面的意义是其最基本的，灵活运用色彩还会在表现层面上收到意想不到的效果。
［关键词］ 电影艺术；传统色彩；美学；审美；意境
电影是一门综合了文学、绘画、戏曲和音乐等艺术元素，并诉诸视听觉和感觉于一体的综合性艺术。随着电影技术的快速发展，观众品味需求也在不断地提高和升华，人们对一部电影的欣赏不再仅限于单纯的故事情节，而是逐渐扩展到电影中的音乐、画面、色彩、造型与光影等艺术表现的细节层面上来。在国际上，不论是传统电影的拍摄还是高科技数字电影的制作，色彩元素在电影制作中始终都起着举足轻重的作用，中国电影在色彩造型方面更是传承了传统阴阳五行哲学思想的精粹，将民族传统色彩文化的魅力融入电影艺术中，赋予观众以强烈的视觉感染力，在弘扬传统民族文化的同时，更是极大地丰富了中国电影的艺术表现力。
一、 传统色彩的文化意义
色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。在长期的历史发展与变迁中，色彩在中国的哲学、政治、经济、文化和艺术中占有重要的地位。中国传统阴阳五行哲学思想追求的五色学说（青、赤、黄、白、黑）对现代文化有着深刻的影响，中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。在色彩的表现上中国电影往往通过色彩在情与景的交融中，追求超越画面有限空间以延伸到画外无限空间的哲理意味，在以“象”写“意”，以“象”达“意”中，获得“意象合一”的艺术境界。色彩是美术的表现形式之一，它虽不能完全阐释美术在电影中的作用，但却直接影响了一部影视作品的美学表达与艺术内涵。从20世纪80年代开始，中国电影在色彩的表现上不断地探索创新，尤其是在对传统色彩的关注与运用上取得了显著的成果，并且赋予其特殊的文化象征意义。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》（1984年）中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。
二、 中国电影艺术中的美学意境
纵观百年中国电影，人们对于电影的接受，无论是其作者或作品，还是其内容或形式，中国电影主要还是以中华民族独特的文化意蕴与风情神韵获得不同时期中国观众的认可，这也正是中国电影得以发展至今的原动力。
中国电影在美学追求方面，从纪实到影像都呈现出不同的美学风格，并结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事形式，渗入了民族传统美学的形神兼备、情理交融、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在电影艺术拍摄过程中，艺术家们常常要根据剧情的需要，精心选择场景，布置色彩与光线，营造意境与氛围，拍摄出风格迥然不同的特色影片，使影片赏心悦目甚至回味无穷，而在电影中色彩的美学作用恰恰就在于此。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片，为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白画面，画面呈现的 “灰白”色光线基调象征了中国古代文人，表现出人文修身的精神净化。王家卫执导的《花样年华》中女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分，它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。
三、中国电影中传统色彩的审美意味
在电影艺术中，色彩作为电影艺术中的一种不可或缺的表现形式，也决定着一部电影的成功与否。正是由于这种缘故，电影艺术家总是把色彩看作是深化影片思想的重要表现手段，感染观众情绪的造型因素。影视色彩语言在渲染气氛的同时，也反映了艺术创造者在色彩审美上的艺术修养和品味，他们在影片里会自觉不自觉地将自己对色彩、设计、形式，构成等美术元素的审美感受融入其中，使画面具有一种强烈的平面视觉效果，以表现自己在色彩审美上的一种唯美追求。
色彩可以产生象征和隐喻。它具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋电影创作中，“象征主义因素充斥全片，这在题材、人物、画面、色彩等各方面有充分的展现，而正是这些象征主义因素的存在，造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”①中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对浓酽到能滴出油来的红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；《大红灯笼高高挂》中红灯笼、红嫁衣等，红色被解构为愿望、权势、性和野蛮等不同含义；《我的父亲母亲》中“我的母亲”穿着“父亲”最喜欢的大红棉袄、围着红围巾、戴着红发卡，表达了对父亲执著和忠诚的爱；《英雄》中残剑、飞雪、如月和无名等人穿的红衣、红头盔、红枫林和红字，红色代表了爱和背叛、王权和杀戮、野蛮和血腥、死亡和绝望等；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。解读张艺谋的电影艺术，他大多以塑造女性形象为主，以红色构筑野性，柔中蓄刚和意象合一的美感。“尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。”②张艺谋用独特的华丽色彩讴歌生命、表现人性，红色与人物命运、人性善恶紧紧相扣，共同参与情节，构成了作者银幕视听艺术的整体逻辑结构。
色彩可以深化主题，确定影片风格。色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。
《满城尽带黄金甲》继承了《英雄》的用色观念。回忆起这部影片，脑海里第一时间闪现的是满眼的金碧辉煌，在影片的美术制作上张艺谋可以说是“处心积虑”，他在色彩基调上别有用心地选择黄色，画面的黄色基调也正切合了“黄金甲”的“黄”字，黄色是传统阴阳五色学� 在《黄金甲》影片中真正的主角应是张艺谋使用的金黄色，一向擅长色彩的张艺谋将皇室内钩心斗角的权欲和在金黄色调上取得了高度的一致；金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。
此外，陆川的《南京！南京！》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义，
通过对以上电影作品色彩运用的分析，“可以看到电影创作的审美取向和创作理念已从单一的客观色彩运用向多元化的主观色彩运用转变，创作者赋予电影色彩深刻的美学意义，给观众留下深沉的文化思考，从而使作品向着更高层次的文化意蕴掘进”。影视作品中的色彩是通过对人物形象的塑造、环境细节的刻画和情绪气氛的渲染来象征与隐喻内容、深化主题思想、确定影片风格的重要手段。而绝非是为了影片中某一个画面与镜头是否好看，它主要目的还是融入影片内部结构体现出其存在的文化意义。
四、结 语
由此可见，色彩造型在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。在中国电影艺术中，色彩造型在表现形式、创作手法、制作手段以及欣赏方式上都得到了长足发展，虽然相对于一些欧美电影我们仍存在着一定的差距，但中国电影艺术中色彩隐藏的中国传统特色的文化寓意表现，却是西方电影所不具备的。
注释：
① 田一然：《浅谈张艺谋影片中的象征主义因素运用与生命意义》，《戏剧文学》，2010年第5期。
② 田杰：《张艺谋电影中的“中国红”元素》，《新闻界》,2010年第8期。
［参考文献］
［1］ 崔茵。论张艺谋电影的画面色彩与内涵［J］.剧作家，2008（02）.
［2］ ［匈］巴拉兹。电影美学［M］.北京：中国电影出版社，1985.
［3］ 周登富。论电影色彩的表现功能［J］.北京电影学院学报，1994（02）.
关键词：电影， 色彩， 运用
当第一束光照耀这个大地时，色彩便开始谱写它的历史。然而色彩最初运用在艺术上，主要是在绘画中，从史前壁画开始至今已经几千年，而彩色电影的出现却是近几十年的事情。虽然在电影中运用色彩的历史不长，但是不可否认，色彩的表现是电影艺术造型中的重要手段之一，合理的运用色彩来表现影片的内容，不但可以使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更可为电影增加厚重的内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。然而也正是由于融入了导演的主观感受、情感、意念，才使得画面色彩关系更为热烈，更加具有视觉冲击力。
1.彩色电影概述
1927年，电影艺术从无声进入到有声的时代，让电影艺术更具有现实感和感染力。随着照片取得的着色技术后，在电影业中也开始被渗进了。第一批由手工着色方式的试验影片出现在1895年埃居松的短片《列奥·弗列尔的舞蹈》中；再到1897年，电影先驱者梅里爱曾经用人工着色的方式，让每个画师负责一分钟胶片的着色，从而在他的影片中获得了多种色彩；然而美国第一部超级卖座片、1915年格里菲斯的《一个国家的诞生》的最早版本是印在染色的胶片上，藉以表示不同的情绪：亚历山大大火一场戏是红色，夜景是蓝色，外景的爱情戏是淡黄色。
到了1935年彩色技术首次被马摩里安在《浮华世界》中运用，让电影由黑白电影到了彩色电影，不但给观众带来全新的视觉感受，同时也为电影艺术增添了新的魅力，这部彩色片的成功，也将成为电影史上继有声电影后的第二次技术革命。它不单给电影带来了新的创作手段，也开拓了更广阔的创作空间。 在电影中，色彩除了可以让真实再现自然之外，还可以表现人物的内心情感，同时也是导演的观念、思想和情趣的外在表现。中国的电影发展相对来说是比较晚的，从80年代的改革开放以后，中国的电影导演在色彩运用上不断地探索，取得了很大的成果。
第二次的世界大战以后，色彩的运用在电影创作中日趋成熟，然而伴随着科学技术的进步，影像的色彩空间也被无限制的扩大，并且在相当程度上形成了我们观赏电影经验的一部分。色彩现已真正为电影影像插上了艺术的翅膀。
2.色彩在电影艺术中的价值体现
当电影从黑白片进入到彩色片的时代，意味着电影的一 电影中的色彩可以衬托人物，渲染环境和背景气氛，也可以使画面更显真实和美感。同时也可以丰富镜头语言的因素，更具有视觉的冲击力，也扩展了电影的发展空间。
作为艺术语言来讲述故事的电影无非有两种形式——听觉语言和视觉语言，色彩在电影中无疑是作为视觉语言元素被编码的。一方面，它同其它语言元素一样，具有象征、比喻、重复和省略等语言修辞功能；另一方面，这些修辞功能是通过视觉语言的特殊表意系统来完成的。因此现代电影导演更注重影片视觉造型语言传递信息的作用与功能。
色彩作为电影视觉语言元素，其语言修辞功能最常用的方式是象征和换喻。在银幕上，以具体直观的色彩形象涉指抽象普遍的精神，它超越了表象的内容，唤起了观众对从来未见过的世界的想象。像爱森斯坦在他的影片《战舰波将金号》里表现起义成功，他把在战舰上飘扬的旗帜用底片染色的方法，一格一格的染成红色。 “红色的旗子”在整个影片里从一种现实形象到变成一种观念，红色是典型的象征，它象征着起义的成功和革命的胜利。
换喻是以一种事物的形象特征来比喻另外一种事物的抽象含义，使原来事物形象的含义得以深化。电影《幸福的黄手帕》最后挂满整个银幕黄色手帕的出现，即是对出狱男人期待妻子认可的换喻，也是对家中妻子期待丈夫归来的换喻。这时黄色呈现出的不仅仅是视觉效果上的明亮和醒目，更重要的是通过视觉语言的表意，揭示出人与人之间，确切地说是妻子与丈夫之间，甚至可以说观众与剧中人物之间心理期待的极大满足。
3.色彩的情感作用
著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”张艺谋也曾经在接受记者采访时说：“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。……我自已认为，从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”的确，色彩是最具有感染力的视觉语言，色彩作为电影艺术造型的一个重要的视觉元素，除了能还原景物的原有色彩，还能传递感情，表达情绪。色彩不但可以表现思想主题，刻画人物形象，体现时空转换、创造情绪意境，烘托影片气氛，更是构成影片风格的有力艺术手段之一。当然，由于人们对不同色彩有不同的生理、心理反映，这也就形成了色彩的情感作用。
红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征，红色给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的感觉，它是最强有力的色彩，在许多电影中偏爱红色。把红色的表现推向极致的当数我国著名导演张艺谋，他的影片《红高粱》中红红的高粱酒，《菊豆》中的染坊，《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼，甚至《秋菊打官司》中那一串串挂在墙头上的红辣椒，都构成了一种视觉张力，象征着一种热情的生命活力。红色还象征着躁动、革命，在电影《活着》中，红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景，红色的皮影戏、挂着大红灯笼的、红色的标语、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目。
黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征幸福和温馨，黄色因明度高，容易从背景中显现出来，具有引人注目、吸引观者视线的力量。但是也有像王家卫这样的导演，在他的影片《东邪西毒》里那种茫茫的苍凉大漠始终呈现出苍黄色调，行走其中的侠客孤独无依的落寞情 绪便被恰到好处地表现出来。科幻片大师卡梅隆导演的《泰坦尼克号》的开始，英国南开普敦码头一角，万人挥手告别，巨轮泰坦尼克号正在起锚离开海岸，使用黄色的胶片效果表现出历史的沧桑。
蓝色在心理上形成一种冷的感觉，所以象征着寒冷，蓝色还包含着抑郁和忧伤的成分。歌德在《色彩理论》中曾经谈到，蓝色是一种能量，它处于负轴，最纯粹的蓝色是一种夺人的虚无，是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的“三色”电影之一《蓝色》，影片笼罩在忧郁的蓝色之中，蓝色的游泳池，蓝色水晶样迷离的玻璃串灯饰，既为女主人公营造了一个独特的心理背景，又给观众带来了视觉的愉悦和极强的艺术感染力。《泰坦尼克号》中蓝色的大海，波光粼粼，渐显沉没多年、锈垢斑斑、污泥遍布的沉船船头，带着惊险和神秘的气氛。张艺谋的影片《千里走单骑》中有大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。
绿色是自然生命中最生意盎然的色彩，也是红色的对比色，有一种平静、稳定、希望的感觉，是一种最适宜人眼睛的色彩，绿色象征着和平，代表着春天。在武侠大片《十面埋伏》中，天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋，那片绿让人心动，让人神往。
黑白色是无彩色，和其它有彩色一样，也起到表达感情的作用。黑色往往使人联想到死亡、忧愁，易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉；白色使人联想到光明、清晰、神圣，易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉。因黑色和白色是所有色彩中明度最低和最高的色彩，所以黑色的情绪又具有低沉、凝重、庄严等感觉，白色具有虚无、冷淡、和平等感觉。由于国家和民族不同的文化传统、生活习惯和观念，也会形成差异的情感作用，白色在西方是纯洁爱情的象征，婚纱是白色的，而在中国常常以白色为孝服，西方参加葬礼穿的是黑色服装。在我国传统戏剧中，红色是忠良的标志，黑色表示正值威严，白色则表示是奸诈刁滑，传统戏剧脸谱都按此规律描绘。在影片《英雄》中，黑色表现了秦王朝的威严与冷酷。前苏联的著名导演安德列·塔尔可夫斯基的《潜行者》，所有的空间都以黑色为基调的，就像一座凋零的废墟，就连潜行者身上的着装，也是一身黑，最大限度的传达了影片的窒息与压抑。在影片《白色》中基耶斯洛夫斯基又放弃了连续的色彩运用，只是用不连贯的、甚至是零散的白色点缀其间，这实际是导演有意的让观众从人物外部动作逐渐体悟人物的内心感受，而不用色彩直接的表征人物心里活动。白色虽散，但神还凝聚，事实上，如果我们留心一下，就会发现直接带有象征意义的白色还是随处可见的。就像很多镜头的转场，画面暂时黑幕后逐渐变亮的白色，从画面白色面积和亮度的变化中，人们尽可从中发掘其丰富的象征意义。
综上所述，虽然单个颜色会有不同的视觉感受，也能传达一定的感情，但色彩真正的美感是在有意识地、合理地运用色彩基调时体现出来的。我们可以试想一下，在电影中将色彩全部去掉，就算角色动作表演再出色，场景环境再精细，剧情结构再完美，摄影技术再高超，恐怕也没有办法调动观众的情绪，无法将故事主人的情感变化准确的传达出来，更无法将故事主题表现到位。因此，色彩带给观众的不仅仅是彩色而美妙的画面，而是直接参与了剧情情绪的渲染和深化，使主题得到了升华。
4.结语
色彩在当代影视中占据了重要的地位，它既因文化不同产生不同的表现方式，又深受电影大众审美需求的制约， 当代电影中，色彩的运用必须在色彩审美的艺术性与大众性之间找到平衡点，在满足大众需求的同时，也必须在艺术性上有所突破，对色彩审美本题有所突破。随着计算机科技的日新月异，色彩在电影中的把握手段也越加细腻和准确，色彩的运用也得了更大的发展空间。色彩已不单是电影语言的一部分，它已经是电影中的一种潜意识元素，具有很强烈的情绪性。许多导演用颜色来暗示某种状态，表达一些隐藏的精神与情绪，色彩的表现已�
参考文献：
建军90周年献礼电影《建军大业》观后感1： 8月1日当天，电影《建军大业》在北京市王佐镇正式开机。开机会前，一份《建军大业》的内部演员名单在网上流传开来，其中鹿晗饰演邓小平、舒淇饰演宋美龄、郑爽饰演杨开慧、马天宇饰演林彪、王凯饰演张国焘，演员阵容令人咋舌，不少网友感叹片方用人之大胆。
目前除了马天宇饰演林彪得到确认、张国焘演员变更为吴樾，其他演员阵容仍未得到证实，但不排除鲜肉加盟。此外，刘烨将继《建党伟业》之后再度出演毛泽东，而周恩来的扮演者为朱亚文。“小鲜肉”欧豪、刘昊然则分别饰演叶挺、粟裕。
谈到为何启用年轻的面孔，导演刘伟强解释道：“领袖们和将领们在当年革命时也都是一些年轻人，因为他们的年轻和对国家的热血忠诚，才造就了建军的伟大事业。”同时，刘伟强希望这些年轻演员能让电影更具有观赏性。
中国电影股份有限公司董事长喇培康透露电影《建军大业》经过长达五年的精心筹备，在服装、道具和场景布置上以最大程度还原历史事件和历史人物。作为中影“建国三部曲”系列的第三部，《建军大业》将延续《建国大业》、《建党伟业》两部前作的宏大风格。
执导了系列前两部的导演韩三平此次担任影片总策划及艺术总监，黄建新担任影片监制，与香港导演刘伟强共同完成该片。
韩三平坦言，《建军大业》的前提是一部热血青春片，“电影里的领袖们都非常非常年轻，他们才二十多岁就为了国家民族的命运浴血奋战，其实是非常励志的。所以我们找来了刘伟强导演，来解决我们以往同类型电影不好看的问题。”
黄建新也认为，刘伟强的加盟势必会为影片带来全新的国际化叙事，会让更多的年轻人喜欢这部电影。对此刘伟强表示压力非常大，“每天凌晨三点就起床想要怎么拍，我也希望可以拿出年轻人的激情，拍好这部电影。”
目前除了以上提及的演员，还确定了饰演陈独秀的于和伟、饰演向警予的马伊琍、饰演瞿秋白的白客、饰演蔡和森的刘循子墨、饰演周逸群的李岷城、饰演陈赓的梁大维。
对于网上流传的名单，片方负责人表示并不准确，今天只是公布部分演员，其他演员还没定也未进组，会陆续公布，一切以官方统一出口为准。另外，据鹿晗经纪公司壹心娱乐的内部消息，鹿晗因为档期问题，可能无法接下这一角色。
建军90周年献礼电影《建军大业》观后感2： 经过117天拍摄，“建国三部曲”终篇《建军大业》于11月25日在江西南昌正式封镜。当天，在导演刘伟强和监制黄建新的带领下，片中周恩来的扮演着朱亚文、贺龙的扮演者王景春、叶挺的扮演者欧豪及谭平山的扮演者保剑锋等人一同鸣枪，庆祝《建军大业》顺利杀青。
影片关机仪式随后在南昌起义纪念馆举行。除上述主创外，出品方代表中影股份董事长喇培康、博纳影业董事长于冬及总策划韩三平等嘉宾也莅临现场。喇培康指出，电影《建军大业》再现了89年前老一辈无产阶级革命家在南昌打响的战斗武装第一枪，讴歌了革命先烈的伟大爱国主义精神。与此同时，影片在主创选择上也做到与时俱进，50多人的主演团队中半数以上是“小鲜肉”演员，相信他们的表现会受到年轻主流观众群体的喜爱。
《建军大业》最后戏份杀青后，主创们一同观看了部分样片内容。曾参与过“建国三部曲”前两部制作的总策划韩三平，对于新加盟的导演刘伟强赞赏有加：“他(刘伟强)带来了新鲜血液，主旋律电影想拍得好看，说起来简单(做起来并不容易)。今天看完样片，好看这个问题解决了，我非常满意。”而刘伟强则笑说：“在接手这部戏之前，我对于(南昌起义)这段历史并不太了解，看过很多书之后现在懂得了。对我来说怎么做到既是红色题材又有商业元素还挺难的，我们在幕后付出了很多。”
自8月1日正式开机起，《建军大业》在近4个月的时间里转战北京、上海、横店、南昌等多地进行了密集拍摄。关机仪式上，上午刚刚完成最后一场拍摄的几位演员朱亚文、王景春、欧豪、保剑锋、吴樾等也悉数登台。回忆起拍摄《建军大业》的这100余天，大家都表示，能够有机会扮演这些革命先烈，自己倍感荣幸。
据悉，《建军大业》中将会展现三场重要的战争戏，其中的“三河坝战役”刚刚于几天前在横店拍摄完成。饰演叶挺的欧豪作为青年将领中的代表人物，在战争戏中戏份吃重。现场他透露，导演要求他扛着重武器来回拍了N条，结果自己因为体力不支直接跑到吐，还惨遭刘伟强嘲笑。
截至11月25日，《建军大业》的前期拍摄终于告一段落。“接下来我们要迎接一场新的战斗，那就是后期制作。”刘伟强在现场说道。目前，影片暂定将在2017年，中国人民解放军建立90周年之际与广大观众见面，主创们纷纷期待《建军大业》能够获得好的口碑，并且实现艺术、市场两个效益的双丰收。
建军90周年献礼电影《建军大业》观后感3： 《建军伟业》是2017年我军建军90周年的献礼片。继开机与杀青之后，电影《建军大业》又公布了一部分演员阵容。“我们在挑选演员时是非常慎重的，最终选择了一批合适、认真、愿意为《建军大业》付出的演员共同参与这部史诗电影的创作。”监制黄建新表示，“考虑到先辈们在当年参加革命时都是热血青年，我们慎重而严苛地精选了一大批年龄相仿的演员，来诠释先辈当年青春激荡的风采。”
近来青年演员们在演技和态度上屡屡遭受质疑，被问及对这些青年演员的表现是否满意时，黄建新表示：“可以说，这些青年演员的表现带给我们很多惊喜，他们对自己所饰演的角色都有着深深的敬畏之心，每个人都做了充实的案头工作，他们的演技在《建军大业》中得到了良好的体现。”
剧本打磨两年，演员都经受专业军事训练
黄建新之于主旋律电影颇有发言权，《建国大业》用明星的人海战术为我国主旋律电影的商业化开辟一方新大陆，之后《智取威虎山》又成功嫁接红色经典与香港导演的类型片特长。这次将《建军大业》交到刘伟强手里，黄建新压力与信心“齐飞”。 “电影《建军大业》是我从业以来接触的‘最特别的任务’。”黄建新称，“曾经指出，‘祖国是人民最坚实的依靠，英雄是民族最闪亮的坐标’。而电影《建军大业》所聚焦的，正是那些在波澜迭起的革命岁月中，为国家为民族舍生忘死的不计其数的热血英雄！”
谈到《建军大业》剧组的创作过程时，黄建新介绍道：“这部电影仅剧本就反复打磨了两年，每位演员在进组前都做足了资料文本功课，也接受了专业级的军事训练，所有主创都不遗余力地为《建军大业》奉献出自己的才华和心血。可以说，大家百分之百的热情和投入，必将使这部展现燃情岁月、洋溢着青春激情的电影作品大放异彩。”
寿阳县温家庄乡大东庄村的常慧珍，二十年如一日照料痴呆母子田碰妮和姜贵生，用自己的大善之行在三晋大地谱写了一曲尊老助残的爱心之歌。今年，她被评为首届"寿阳好人".她的事迹被翻拍成电影《好人常慧珍》，我看完这部电影后，感触颇深，为她的大爱无疆的情怀所感动。
故事发生在景色秀丽、风光旖旎的山西省寿阳县温家庄乡大东庄村。主人公原妇女主任常慧珍在结婚典礼上，了解到婆婆长期照顾一对智障母子。婆婆临终前拉着常慧珍的手说："慧珍，我没有金银财宝留给你，能留下的只是一颗关心人、帮助人的心，碰妮母子就交给你了。"望着婆婆期待的目光，她在婆婆身边大声说："妈，您放心吧！儿媳有一碗米，就有田大妈母子半碗；有一块钱，就有田大妈母子五毛。"
婆婆去世后，遵照遗愿，常慧珍接过照顾智障孩子姜贵生的重任。贵生的加入给家里生活带来了种种困境，对于痴呆病人，常慧珍虽然有一定的思想准备，但还是有一些出乎意料的事情让她犯难。面对儿子任光良和丈夫任常胜的不理解，面对村里人的冷嘲热讽，常慧珍始终默默承受。光良成家时，贵生成了光良结婚的包袱。多年来一直把傻贵生视为眼中钉的光良终于忍受不了，提出分家。面对儿子和儿媳，任常胜道出了二十多年前收养任光良的秘密。儿媳杨宝红被常慧珍的善心所感动，主动和她一起抚养姜贵生。就这样，常慧珍一人主导，三代人共同参与长达33年的爱心接力震撼了世人，谱写了一曲人间真爱荡气存，轮回挚诚满乾坤的正气歌。
通过观看影片，本人受到了前所未有的灵魂触动和忠孝教育，感动她的数十年如一日，感动她的不怕艰辛坚持到底的精神，感动她的不畏人言强大的内心。常慧珍是个平凡的人，可一个平凡的人把平凡的故事、平凡的世界演绎出不平凡的色彩，数十年如一日，常人难做。雷锋说过：一个人做一件好事并不难，难的是一辈子做好事不做坏事。常慧珍做到了：作为一个普通的农村妇女，用承诺与坚守展现出一种大情大爱、大美大德的高尚境界。
这部影片最大的意义：就是讲述了一个传承的概念——中华民族传统道德的传承，精神财富的传承！
好人常慧珍观后感（二）
本文是受四姨嘱托写给报纸的。
昨天，也是我来到祁县的第二天，受四姨的邀请，一同去了一个书香气很浓的小学校里参加了友聚成爱心家园组织的活动。我们穿着他们发的的红色背心，观看了一部朴实无华却感人至深的 电影《好人常慧珍》。
正如影名，这部电影采用的是倒叙的手法，是围绕着常慧珍和她的家人展开的故事。电影中随处可见的是导演的幽默，化妆师的用心，和几名主演出色的演技。故事很朴实地贯穿了人一生要经历的悲欢离合与生离死别，将每个角色的性格描绘地惟妙惟肖。
电影讲述的故事发生在中国一个很普通的农村，故事最重要的主线是常慧珍如何同时用一双肩膀担起妻子，母亲，儿媳妇，和村里的妇女主任这些角色，竭尽一生用良心做事而不求回报，无私地撑起一个小家和无数个大家。从一开始丈夫的争风吃醋，到自己不能怀孕引来的白眼议论，到后来婆婆去世后留给她照顾的傻孩子，还有为别人着想而遭来的不理解甚至嫉恨。令我印象最深的桥段便是常慧珍冒着大雨跪在婆婆的坟头，苦苦哭诉为什么做个好人那么难，得不到大家的理解。电影的特写镜头从她的两行热泪转向了婆婆坟旁的野花，它们在风雨中承受着飘摇吹打，却又那么坚韧不拔。就像常慧珍本人一样，无论生活无情地一次次打击着她，她还是依然坚持做好人，相信善良，恪守她的人生信仰：将心比心。
做好人当然也是有好报的。在她和村里因为不满她让媳妇结扎的婆婆吵架时，她得到了村里人的支持；在她被人嫉妒而说坏话的时候，大家都帮她说话；在她生病住院后付不起医疗费时，有人默不作声地替他们掏了钱。她的善行，都被村民们看在眼里，记在心里。而她一生中最大的善缘，便是娶她的男子。从一开始傻呵呵的小伙子，和她一起经历过无数风雨之后，也锤炼成稳重的老大叔。在她的一生中一直关心她，帮助她，包容她，甚至迁就她。
笔者作为一个孩子，最大的共鸣还是常慧珍的小儿子。因为自己的傻哥哥而被拖累，被欺负，得不到妈妈的理解，爸爸又总是由着妈妈。虽然我的人生经历并不如此，但作为一个成人不久的九零后，也有很多次被母亲暗示不如别人家的孩子，偏爱过我的堂弟而大发脾气过，有很多难以言说，不被理解的苦衷。每个长大了的孩子，无非也是经过了无数次的任性，无数次的妥协之后，也得到了包容和理解。就像影片最后的那样，找到了自己的所爱，得到了自己的幸福。
[关键词]色彩基调；色彩构成；传统色彩
从人类文明的开始，色彩就成为人类沟通的一种语言，人们通过色彩表达情感、宜泄情绪、尽情沟通。然而电影和电视凭借自身斑斓、另类、简洁、浓烈等色彩风格又以另一种方式向我们展现了影视艺术的独特魅力。影视作品中的色彩既是语言，又是思想、情感、节奏。色彩成为影片表现思想主题、刻画人物形象、创造情绪意境、构成影片风格的有力的艺术表现方式。色彩进入影视作品中，绝不仅仅是自然色的简单还原，而是艺术家通过不同的视角，感觉色彩，提炼色彩，将现实色彩进行主观化、平面化、唯美化、艺术化、主题化的再创作。[1]因此，影片中的色彩比现实的色彩更具有美学价值，富于艺术意味，更具有审美魅力和更强的视觉冲击力。
著名摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。”可见，色彩作为一个当代影视艺术的主要因素，在当代影视作品中极其重要。色彩成为导演为电影添彩的一部分，导演利用色彩基调和画面色彩构成的原理，渲染凸显了影视作品的视觉张力。
影视作品中色彩基调的把握
色调就是我们看到的所有色彩组合的基本倾向，所以也称色彩的“基调”。对于色调的区分，可从色性的冷暖，分为暖调子、冷调子；也可从色相来区分，如黄调子、蓝调子、绿调子；也可以从明度、纯度来区分，如明调子、暗调子、灰调子等。色彩基调是指统领全片的大的色彩倾向和风格，整部作品往往以一种或几种相近的颜色作为影片的主导色彩，在视觉形象上营造出一种整体的气氛、风格和情调，起到渲染情绪的作用。
张艺谋担任摄影、陈凯歌执导的《黄土地》,整部影片的色彩基调即是土地的颜色――黄色，主要表达创作者对陕北土地的强烈感情。张艺谋自己谈到：“由于我们对黄土地的感受特别强烈，所以我特别希望能把土地的颜色拍摄下来，以表达我们很强烈的情感因素。”还有人评价张艺谋是“偏爱红色的导演”,他的系列“红色”电影都与红色有关：《红高粱》中的红高粱；《菊豆》中的红染布；《大红灯笼高高挂》中的红灯笼；《秋菊打官司》中的红辣椒；《英雄》中的红衫；《十面埋伏》中的红叶。对此张艺谋曾谈到，“红色富有表现力，能给人以强大的冲击力，对影片的色彩我一直很重视，因为它能马上唤起人的情绪，在视觉上给人以感染力。”“陕西的土质黄中透红，陕西民间就好红。秦晋两地即陕西和山西在办很多事情时都会使用红，所以我对红有一种偏爱，想要表现红色。”无论是何种色彩的表现，都是为影片的主题来服务的，精美的色彩画面常常引起观众情感上的共鸣。在电视剧《橘子红了》当中，淡淡的橘红色始终贯穿于全剧之中，给了我们无限的想象空间和视觉上的柔美感受。
影片中每个色彩的背后都有着特定的意义，色彩的象征意义也是有着历史的成因，还隐喻着某种观念和态度。红色这种简单的色相在繁复的社会文化心理结构的变化中，在经过了世世代代人的沿袭与传承后已� 红色之所 中国红的发展经历了三个时期：第一是原始社会，血与火是人们对大自然最直接的了解和亲近，红色的血给人以生命，火更能让人生存进化，所以他们把血与火的意义从心灵的期待转移到色彩上，形成了原始人最早的尚红意识并对红色顶礼膜拜。第二是秦朝到唐朝，此时统治者把红色与阴阳、五行等结合起来，将看不见的社会礼仪规范用看得见的色彩区分。红色代表了权势、威严，在红色的背后所展现的是华贵和身份，更是神圣、尊严和高贵。第三是宋代延续到现在，此时红色在民间得到广泛运用，从喜庆节日到民间艺术无不洋溢着红色气息。红色的中国结，红色剪纸，山东年画，以红色为主的刺绣……这些红色在百姓眼中象征着团圆，大富大贵、喜庆、安乐。
当然，影片中的色彩基调也不是一成不变的，根据剧情的需要，为了表现主人公的情绪或情节的转变，色彩基调也会有所变化。[2]运用色彩的组合变化来制造艺术效果，香港导演王家卫在《重庆森林》等影片中用红色蓝色的交替变化来表现现代都市的灯红酒绿；张艺谋在《十面埋伏》中用白色暴风雪来表现演员打斗场面的残酷和双方都要致对方于死地的裸的仇恨情绪；而画面上刚刚还是绿意浓浓的竹林景象，转瞬即变成了白雪皑皑，这种场景色彩的转变有力地烘托着整部影片的艺术氛围。同样在影片《一个和八个》中，前半部分以黑色为主，表现出压抑和苦闷的情绪；后半部分则以红色为主，表现血与火的较量使人性得到了升华。许多影视作品中采用黑白和彩色的对比应用，传统的表现方式是回忆时用黑白，现实用鲜艳的彩色。但也有例外，张艺谋在《我的父亲母亲》中采用的则是反传统的表现形式。影片中父亲去世，在表现母亲情绪低落时使用的是黑白画面，而在回忆父亲和母亲在一起的快乐时光时采用的是十分鲜艳的颜色，充分地调动了色彩的表现力。
影视画面中色彩构成的运用
色彩构成是一个比较复杂的课题，它是感性和理性相互交织的学科。色彩构成是在色彩基调的基础上的色彩组合及其关系，它创造出具有鲜明视觉感的色彩特征，并使其蕴涵着某种意味。影视画面中的色彩构成是指根据主题和表现内容的需要，对画面内的可视对象进行恰当的配置和布局，以使各种色彩形成一种既有对比变化，又有统一感的整体关系。相对于其他艺术中的色彩表现来讲，影视画面中的色彩构成则表现得更加灵活，无论是长镜头和短镜头，还是远景和近景的拍摄都可以有效地利用色彩表现影片的主题。摄影师可以调动和运用各种色彩的感情特征，并巧妙灵活地利用拍摄角度、光线、镜头等多种造型手段，形成画面框架内各种色彩的和谐配置。
在进行影视画面的色彩构成表现时，要特别善于在多姿多彩的自然世界和社会生活中提炼和发现色彩的美感并通过画面中色块的面积差别、主体色和背景色的关系、色与色间的明度与饱和度对比等重新组合建立起色彩构图的规律和秩序。例如，《十面埋伏》中利用长镜头将色彩表达得更加淋漓尽致，蒙蒙绿意的丛林中，几许橙红的树木隐现其中，马匹奔驰的跑道上以红叶作为过渡，骑马者穿行于树林之中，白色的马蹄映衬着浓淡适宜的色彩，使人犹如进入梦境一般，红、绿、黄巧妙的结合在同一画面中给人和谐的美感。另外，《红色沙漠》是意大利著名导演安东尼奥拍摄的一部影片。其中导演改变了自然界的本来面目，沙漠变成了红色，工厂的烟雾变成了黄色，大自然变成了灰色和褐色，巧妙地展现出大工业社会对环境的污染和对人的异化。《满城尽带黄金甲》中采用了大量的暖色调。一幅幅代表皇权的黄色调的画面显示着皇权的威严不可一世，在看似气势威严的皇权下似乎萌动着一丝不安。杰王子带领万名身着黄金甲的武士踏菊寻仇，黄金甲被黑甲武士包围了，顷刻之间一场黄与黑的厮杀，叛军和皇权之间开始了刀光剑影的夺杀。红色鲜血洒落在黄花之上。金黄色的布满画面，皇权仍然还在，没有一丝的变色。
视觉的盛筵《英雄》的整个基调是黑色的，用红、兰、白、黄四段视觉的变化把故事的不同部分分别讲述。黑色被张艺谋认定为秦朝的颜色。黑色从影片的开始一直到结局几乎贯穿影片。红色的基调反映出无名心中的躁动，而红色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦，在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致。蓝色本身有客观冷静的特征，蓝色部分的故事也是写实的叙事。而绿色代表家乡、过去、浪漫、和平，这是残剑给无名讲述的故事，残剑心态已经返璞归真，柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和。白色出现在无名真实的叙述中和残剑、飞雪的结局上，意味着恐怖、决裂和死亡。 同时，《英雄》中的人物服装颜色的变化中写意英雄的风情韵致，张曼玉红衣飘摇中的绝美、李连杰黑衣劲装中的刚毅、梁朝伟白衣飘飘中的孤绝无一不跃然而出。还有《英雄》中，秦宫中由上而下飘展的绿帐和胡杨树林的黄色树叶，在色彩上极为饱满，充满了画面，具有铺天盖地的气势，宏大到几乎逼迫观众接受一种美学方式。
色彩在影视动画领域也有很好的表现，日本动画大片《火影忍者》,想必大家也已经耳熟能详。动画中人物服饰长袍通体为黑，上有白色盘云和红色火焰以及背景、道具的色彩搭配，利用色彩构成原理来反映影片主题、吸引观众。国产动画片《喜羊羊与灰太狼》中，导演通过对“狼和羊”这一民间广泛认知和便于举一反三、不断推衍的选题，将故事的娱乐性和通俗性放在首位，轻松幽默的剧情、诙谐风趣的语言以及丰富多彩的色彩运用深深地吸引了众多观众。尤其是画面中各种羊的服饰色彩的醒目及生活环境都以鲜明的白、绿、橘、蓝等亮色来处理，与灰太狼的灰、黑、红、紫等深色彩形成希望、正义与黑暗、邪恶的映照。因此，色彩基调和色彩构成在这些导演的手 [3]
总而言之，生活中我们无时无刻不在色彩的包围之中，自然界的各种色彩会不知不觉地在我们的心中留下印象，产生象征性的情感意义。影视作品中的色彩应用不同于其他传统的艺术形式。它不仅要求影视工作者有很好的艺术感觉，还需要高科技的色彩处理技术的支持，才能更好地传达出艺术作品的完美的色彩效果。彩色胶片的问世和摄影的发明为色彩对艺术的渲染开辟了新的领域。无论是温暖、鲜艳p明快p灰暗p阴沉p清冷，还是浅淡p柔和p浓重p粗犷，都可以通过色彩倾向来体现。可以用灿烂的阳光、橙红色的秋叶、潺潺的溪水、气息浓郁的山村，表现恬静p温暖、安乐的景象；可以用黑色的服装表现主人公的阴郁的心情；可以用暴风雪的白色场面烘托凄冷的意境；可以用红色张扬人物的个性；也可以用橘红色表现柔美的画面，等等，色彩在银幕上给我们制造了另一个魔幻的世界，丰富了我们多彩的生活。
[参考文献]
[1] 彭吉象。影视美学[M].北京：北京大学出版社，2005:32.
[2] 刘恩御。色彩科学与影视艺术[M].北京： 北京广播学院出版社，2002:127.
[关键词]电影色彩；形式语言；空间；意象；审美认知
电影是通过声音与光影来进行叙事的。任何一部电影都是具体内容与相应形式语言的联合。影片如何有效地激发观众的审美期待，如何在视觉的背后，展示客观对象的内在精神，充分传达出艺术家的情感与审美意识，不但取决于形式和内容的完善，也与两者的融合艺术有重要关系。色彩是电影最重要的形式语言。它令一部电影形色具备、动静分明，是观众视觉审美的主要客体之一。电影色彩的艺术表现力与艺术价值的实现，同样不能与影片的具体内容分离。这既限定了色彩天马行空的自由，也在一定程度上拓展了其艺术表现空间。
色彩在很大程度上决定了影片的视觉风格，对于影片叙事空间的构建与影片审美内涵的深度而言，也是大有可为的。电影中的色彩与绘画等以孤立、静态的方式作用于人眼，电影美术设计师对色彩的处理通常是依据一定艺术逻辑与审美需求来进行排列与组接的。这种带有浓郁主观性的选择方式，构建起影片独特的艺术审美空间，也赋予了色彩以丰富的象征内涵。它使影片所要传达的信息自然、巧妙地进入观众的感知与意识领域，是影片审美效果实现的主要形式载体。本文从具象的空间与抽象的意象两方面出发，探讨了电影的形式语言——色彩的魅力。
一
观众在欣赏一部电影时，首先接触的是电影的视觉元素。每一部电影叙事的展开与人物活动的场所都需要电影艺术家为其提供恰当与具体的空间。电影色彩对于这个空间的建构起着重要的作用。
首先，对于电影的物理空间来说，电影艺术家通过不同色彩的协调搭配与色彩的动态变换，不但可以使观众获得赏心悦目的审美体验，增强影片的画面感染力，同时能够引领观众超越现实生活，进入电影所设定的具体空间当中。因此，视觉真实是电影色彩要解决的关键性问题。陈凯歌1984年执导的影片《黄土地》中，电影美术师对色彩的安排便体现出这样一种真实感与现场感。影片以20世纪30年代为时间背景，向观众讲述了陕北一个小乡村中的人与事。影片整体以黄色与青灰色调为主，间或以点点红色相映衬，使观众仿佛置身于空旷、绵远而又有些荒凉的大自然中。影片用大量静态的或缓慢移动的镜头，展示了黄色的土地与黄河，青灰色或深灰色的群山等这些自然景观，烘托出粗犷而凝重的气氛。这种色彩安排不但真实展现了影片中人们简朴粗粝的生活状态，人对土地的依存关系，也带给观众以强烈、厚重的历史感，使其超脱了现实时空，与电影中的人物共同经历生命的喜乐与沉浮。影片中“零敲碎打”的红色在影片中也真实展现出陕北农民的民情民俗。影片伊始的结婚场面红花轿、红绸缎、红门帘、新郎新娘的红衣裳等，是民间典型的传统婚礼形式。腰鼓段落中出现的漆成红色的腰鼓与系着红绸的鼓槌也充分展现出陕北当地特有的民间文化与习俗。并且，色彩在影片中不但刻画客观事物的真实面貌，也展现出生活的真实状态。如，1988年王进导演的影片《寡妇村》中。台湾来的那个女子，原来天真活泼，对本地的规矩不了解，所以她一开始带的头巾是大红色和桃红色的，随着丈夫被抓到台湾，自己生下孩子后孤苦无依忧愁悲哀。[1]与此相对应，影片中其头巾颜色也逐渐由活泼艳丽的色彩变为暗淡的紫和蓝，表现了人物生命状态的变化，体现出生活的真实。
其次，影片画面中所呈现出的具体空间色彩是经过高度主观选择与艺术化处理的结果。虽然很多场景与事物在观众看来真实自然，甚至与现实的生活别无二致。优秀的美术设计师善于通过色彩来实现现实时空和艺术时空之间潜移默化的对接与过渡。仍以上文提及的《黄土地》为例。黄土地表征了陕北的自然景观。但影片用大量的镜头去展现绵延不绝的黄色大地，并在许多画面中占据中心位置，便能够令人鲜明感受到创作者的强调用意了。这种黄色不但给观众一种时空凝固、画面稳定的感觉，也令人感受到荒凉与贫瘠的连绵不绝与无穷无尽，人们生活的沉闷压抑，以及人对土地的复杂情感。
影片中间或出现的红色也是如此。它不但向人们描述了人物活动的客观环境。其出现在一片土黄色背景的映衬下是极能调动观众的视觉选择的。红色与整个环境色调的强烈对比，不但进一步烘托了整个环境的荒凉感，也为影片带来浓郁的生命气息。在一望无垠的黄土地上，人们在艰苦的环境中求生存，体现了生命力的顽强与坚韧。腰鼓段落中，画面背景仍是黄色的土地与青灰色的山峦。影片以动态构图的方式体现出大自然所孕育出的陕北农民勃发的生命力。红色的腰鼓、飘动的红绫与农民们朴素的深灰色衣裤构成视觉反差，犹如喷张的血脉挥洒、舒展着生命原始力量。镜头运用了近景与远景、俯拍与仰拍、升降镜头、摇镜头等与歌舞场面密切配合，使整个画面充满了动感与视觉冲击力。影片通过不同色彩之间的对比与动静结合的展现方式，为观众真实而生动描绘出黄土地与生长于其上的人们的生命状态。《黄土地》这部影片自始至终都是在红与黄这两种色彩之间的相互对比与映衬中进行叙事的。影片片头出现的“黄土地”采用黑色背景下的鲜红色，紧随其后介绍时代背景的文字则变换为土黄色。这为整部影片奠定了色彩基调。色彩为影片审美效果的实现起到了不可忽视的作用。
最后，电影美术师通过色彩的艺术化处理，可以实现客观空间与主观空间之间的转换。如，法国电影《放牛班的春天》中，当年老的莫杭志多年后回到家乡，翻看克莱蒙特·马修老师的日记时，映入眼帘的是当年“池塘之底”寄宿学校的那扇铁门。此时，影片运用蒙太奇手法，使这幅呈现在日记本上的黑白素描画逐渐现出了颜色，现实空间也逐渐模糊、隐去。画面中出现了多年前“池塘之底”的那扇萧瑟、阴沉的大铁门。影片成功地将观众带入到过去的时光当中，也使莫杭志重新回到关于过去的回忆当中。随后的情节实际上都是在马修的日记与莫杭志的回忆中展开的。影片通过色彩的变化，使客观与主观空间实现了自然的过渡。
二
对于现代电影来说，色彩在电影空间建构中是一个不可或缺的重要元素。在构成影片的意象方面，色彩的地位同样举足轻重。这是色彩赋予电影形式审美的又一方面。“看”是与人的认知活动联系最密切的行为。人眼一直被视为一种可用于发现和辨认真理的高级感官。视觉也就经常被用来隐喻那些具有启示意义和真理性意义的认识。[2]色彩直接作用于人的视觉，不同的颜色以及色调、明暗的变化都会在人的心理中产生相应的情绪、情感或认知反应。因此，色彩不但能为影片带来超越于现实生活的、浓郁的艺术气息，也能够形成内涵丰富的具体的意象，为观众进入影片深层表意领域提供形式与内容。
现代电影艺术中，影片对色彩意象的运用几乎随处可见，无论是以大众为目标的商业电影，还是小众化的艺术电影，创作者对色彩的运用形式都表现为日益丰富与个性化的趋势。首先，色彩意象的形成通常是与影片其他语言元素相互配合实现，体现为一种综合性的审美效果。美术设计师为了达到色彩的意象化效果，并充分引起观者的注意，从而实现这一艺术效果，通常会对影片的色彩进行一定程度的渲染，使其具有某种超现实色彩。如影片《辛德勒的名单》中的经典镜头。当德国士兵进入犹太区肆意屠杀时，导演在黑白的画面中安排了一个红衣女孩。这一人物形象由于与周围颜色的巨大反差而分外醒目。女孩茫然走过那些生命正在遭受肆意践踏的街道，犹如一颗鲜红的血滴，缓缓划过苍白晦暗的画面。当女孩走进一间废弃的屋子，躲进床下时，红色逐渐消失，与周围的黑白色调融为一体。这一色彩处理不但带给观众以极大的视觉冲击，其超现实的表现手法也激发了观者去进一步探究画面深层内涵的欲望。可见，电影里所展现出的各种色彩意象通常是超越了影片的正常叙事环境与观众惯常的认知思维习惯，从而获得了鲜明的意义指向，从而实现影片的深层意蕴。
其次，当影片着意于通过色彩来实现某些象征、比喻等语言修辞功能时，通常会着力突出色彩形象，使其成为影片叙事的最主要语言形式，而其他视听语言元素则退居其后，从而形成主次分明的语言结构层次。在张艺谋的影片中，这种颜色处理方式极为常见。《黄土地》《红高粱》《英雄》等，都是这一艺术手段的典型例证。《英雄》中作者通过几个段落向观众展现了发生于几个主人公之间发生的不同故事。每一个段落都以不同的颜色给予标注和烘托。红色、蓝色、白色等颜色在影片中出现。这些颜色通过人物的服装、客观环境与场景等得到了刻意地强调，使其视觉形象分外鲜明与统一。在开篇无名讲述的故事中，红色极富夸张与张扬特征。整个画面几乎无时无刻不充溢着浓郁、饱满的红色。红色不但象征了人物之间浓烈的爱恨情仇，也同时表征了故事的虚幻性。色彩的这一处理方式给观众带来别样的审美趣味，也赋予了影片以丰富的寓意。
此外，除了与其他语言形式的和谐统一外，色彩也能够通过两者间的对立，而获得修辞效果。2002年，乌兰塔娜指导拍摄的影片《暖春》中，电影创作者向观众讲述的是主人公小花生命中的坎坷与不幸。年幼的小花经历了亲人的离世、养父母的虐待与颠沛流离的生活。不幸的人生际遇给年幼的小花带来种种残酷的考验。在色彩的处理上，影片并没有进一步渲染哀伤与悲苦的氛围，而是将视角转向美丽的自然景色。青色的山、绿色的原野、橙色的夕阳在影片中多次给予展现。整部影片光线明朗，以暖色调为主。色彩在这里与小花不幸的童年形成了巨大的反差，令观众在慨叹其命运不幸的同时，也深切地体会到人性中善与爱所带来的温暖与力量。色彩对观众认知活动的唤起，其意象审美效果的实现并没有固定的程式，其艺术表现形式可以是丰富多样的。在电影创作中，对色彩的过度渲染极易陷入一种纯粹的视觉刺激。这是电影艺术家应极力避免的创作误区。
综上，色彩是电影重要的形式语言。电影色彩并不一定要真实（即同现实完全一致） ，必须首先根据不同色调的价值（如黑与白） 和心理与戏剧含义（冷色和暖色）去运用色彩。[3]因此，电影中的色彩是有形有声的、是流动的，甚至是具有抽象概念能指的。色彩里有着丰富的具象空间与抽象的象征性内容，是影片审美效果实现的关键。
[参考文献]
[1] 张卫。与何群谈何群——关于电影美术、导演的对话[J].当代电影，1991（02）.
[2] 克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒兹，斯蒂芬·普林斯，等。凝视的——电影文本的精神分析[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[关键词]《红色小提琴》；电影配乐；声乐艺术
一、有关电影《红色小提琴》的总体概述
电影《红色小提琴》是由导演朗索・吉拉德执导拍摄的一部独特的意大利电影，在《红色小提琴》这部电影中，故事的主要人物既不是某一个人物，同时也不是一件重要的事件，而是围绕着一把有着三个世纪历史的红色小提琴展开的。这把红色小提琴是17世纪世界著名的小提琴大师尼古拉・巴索蒂为自己即将诞生的孩子而精心准备的一件堪称完美的见面礼物。然而不幸的是，在尼古拉・巴索蒂尚未开始进行制作的时候就传来了自己妻子安娜因为难产而母女双亡的噩耗，这对尼古拉・巴索蒂来说无疑是一个致命的打击。为了表达对还没有出生的女儿的诚挚纪念，悲伤欲绝的尼古拉・巴索蒂最终完成了小提琴的制作。在这以后漫长的三个世纪中，小提琴更是数易其主，在世界各地流转，见证了时光的飞转和人世间的爱恨情长。这是一部关于乐器小提琴的电影故事，那么电影中自然而然就少不了配乐的烘托和情感的渲染。电影导演朗索・吉拉德更是花了三年的时间在寻找和整理有关小提琴的音乐故事，并且对各个时期的音乐特征进行了详细的记录来指导电影的创作。电影《红色小提琴》的配乐更是邀请来了美国著名的作曲家约翰・克里格亚诺来担任，事实也证明了这位作曲家电影配乐的成功，获得了2000年奥斯卡的最佳音乐创作奖的殊荣。
电影《红色小提琴》中伴随着电影画面的不停转换，电影的配乐时而婉转凄美，时而激昂崩进，时而宁静安详，小提琴和不同的主人之间发生的感人故事都被一幕幕地上演，在电影配乐伴随主题思想的指导下，电影完成了巨大的时间跨度，将和小提琴有着关联的故事 电影配乐对于电影的主题思想深化和人物思想情感的表达有着重要的作用，本文下面就将从这两个方面入手进行分析。
二、声乐艺术对该片主题思想的深化作用电影《红色小提琴》中的声乐配乐是一直围绕着电影的主题思想进行创作的。音乐首先是这把有着传奇色彩和不寻常经历的红色小提琴的象征，同时也是这部电影故事的灵魂。安娜是小提琴制作师的结发妻子，小提琴是在安娜去世以后完成制作的，因此导演一直给观众留下了一个悬念，那就是小提琴的红色是如何染上去的，这个谜底一直到小提琴在拍卖会上由鉴定专家莫里斯来揭开，此前关于这个谜底都是一个神奇的传说：尼古拉・巴索蒂用自己死亡的妻子的头发制作了一把小刷子，用妻子的鲜血调配成红色的涂料，然后再用那小刷子一下一下地涂了上去。正是因为这个听起来悲情的故事，小提琴才被注入了新的灵魂和含义。这也正像电影中安娜身边那位可以预知未来的奴仆在看到安娜翻起的第一张牌时候说的那样：“夫人您一定会长寿的，您会进行一次长距离的旅行的。”这句话是电影留给观众的一个暗示，当安娜去世以后，红色小提琴开始在世界各地流转，安娜的灵魂也伴随着小提琴开始了一次漫长的时间和空间的旅程，与此同时，这次漫长的灵魂旅程也是在电影的主题思想指导下完成的。
电影《红色小提琴》的主题音乐是《安娜主题》，这首具有巴赫时代的音乐作品始终营造出一种凄美柔情的氛围，奠定了整部影片的基调，具有明显的指定表意作用。电影首先是从300多年前的一个意大利钢琴作坊开始的，采用缓慢移动的长镜头向观众展示了小提琴的制作过程，其中出现的那位对小提琴制作有着严厉要求的人物就是尼古拉・巴索蒂――红色小提琴的制作者。这组电影镜头的结尾，响起了由提琴演奏的主题曲《安娜主题》，音乐绵长悠远，跨越时间的沧桑飞逝，将观众一下子带到了三个世纪之后的蒙特利尔的拍卖会现场，一直到这个时候，声乐才开始逐渐在人群中消失散去。电影采用镜头切换的方式将观众直接从古老的意大利小提琴作坊带回到了现代的拍卖会现场，历尽时间的沧桑，这中间仿佛有着难以明说的故事，这在很大程度上都得益于电影配乐对于电影主题的阐释。电影的这个开头也可以看做是对于安娜和红色小提琴这次心灵历程的一个简单回顾，在电影的结尾部分才解开红色小提琴最后一道工序的制作过程，电影的画面和配乐进行了完美的配合，让影片做到了一个首尾呼应，进一步对电影的主题思想进行了阐释。
当电影《红色小提琴》的镜头转向蒙特利尔的拍卖会现场的时候，镜头缓慢地向前推进，主持人开始向在场的所有观众介绍：“下面我开始宣布本次拍卖会的最后一件商品72号，1681年出品的毕尼高的小提琴一把。”当主持人的话语刚落的时候，小提琴出现在了镜头的正中间，镜头也再一次向前推进，与此同时也再次响起了女生低吟的主题曲《安娜主题》，主持人的声音在女声不断增强的哼唱中逐渐消失。音乐在不经意间将观众再次带回到了300多年前的意大利小提琴作坊中，有关这把小提琴背后的故事也逐渐拉开了序幕。安娜神色紧张地来到了小提琴作坊中告诉尼古拉女仆预见她会有困难的时候，为了安抚妻子的激动情绪，尼古拉将那没有上漆完工的小提琴拿给安娜看，表示这是送给即将出生的孩子的礼物。这个时候又是提琴演奏的《安娜主题》再一次缓慢响起，这是电影中再一次暗示安娜和红色小提琴之间非同寻常的关系。在天刚明的时候，作坊中的尼古拉再次听到了和拍卖会上一样的女声吟唱的歌曲，电影镜头也切换到了安娜正在轻轻抚摸着肚子中的孩子，并且嘴里也哼着这一主题曲的调子，仿佛是唱给肚子中孩子听的。电影配乐的这种前后呼应，再一次说明了安娜和几百年以后出现在拍卖会现场的小提琴有着密不可分的关系，这也将电影的主题思想和梅格故事发展的主线展现出来。
电影《红色小提琴》中接下来发生的五个小故事是伴随着小提琴在世界各地流转中展开的，这一电影的主题音乐总是在不经意间响起，似乎是为了提醒人们只是在不同的国度、不同的时间、不同的地点和不同的人物中所传递出的情感色彩浓重有点差别罢了。电影《红色小提琴》中，小提琴第一次是被奥地利的一家孤儿院买去了，时光流转了100多年，小提琴现在归孤儿卡斯帕所有，卡斯帕跟随着法国的音乐大师乔治来维也纳进行准备寻找为皇家演出的人员。在参加比赛的前一个夜晚，卡斯帕拥抱着红色小提琴入睡，由提琴演奏的《安娜主题》再次响起，这也仿佛是为卡斯帕第二天的生命终结的一首挽歌。这之后，红色小提琴在世界各地流转，在热情奔放的吉卜赛人手中演奏了一首首欢快跳动的乐曲；在英国音乐家波普的手中演绎又变成了一种狂野和浪漫主义气息；在中国女性项蓓的手中演奏出来的更多是悲伤压抑的节奏，等等，这些都是由主题曲《安娜主题》衍生变化出来的。电影配乐的这种设计可以将几个本来看似凌乱的故事串联在一起，具有一个集中的主题思想，另一方面都不偏离电影的主题曲《安娜主题》这首配乐，充分说明了安娜的灵魂和红色小提琴的整体性，不管电影的场景如何变化，电影的主题思想依旧清晰可见，并且以不同形式和风格的音乐进行呈现，也说明了其灵活性和变化性的特点。
在300多年以后的蒙特利尔现场拍卖会上，当乐器鉴定专家莫里斯第一次看到小提琴的时候，主题曲《安娜主题》由弱渐强地响了起来，莫里斯深情地抚摸着小提琴，仿佛在聆听着它的倾诉。当他第一次听到小提琴演奏的时候就是《安娜主题》这首主题曲，莫里斯再次陷入到了一种沉思之中。在莫里斯对小提琴进行调查研究的时候，主题曲《安娜主题》会经常若隐若现，就像是一声声地呼喊，莫里斯最后冒险用赝品和真品进行了调换，坐在回家的车上深情地抚摸着小提琴。在电影的最后，主题曲《安娜主题》清晰完整地再现，和片头的那女声的吟唱首尾呼应，象征着小提琴和安娜的灵魂最终得到了安息。
三、声乐艺术对片中人物思想情感的表达作用电影中的小提琴是出自于尼古拉这位造琴师的手，这把小提琴是为了迎接自己将要出生的孩子，可是因为妻子难产而母女双亡，安娜的灵魂也仿佛融入了红色小提琴中而获得了重生。所以这一段的电影配乐基调是苍老的神秘忧伤情感。主题曲《安娜主题》本身就是一首极富抒情性的优美旋律，带有一种忧伤的感觉，在提琴的伴奏下，女生的吟唱更加具备感染力，妻子安娜的不安，女仆的预言，尼古拉对于妻子的安抚以及妻子吟唱的幻觉都在这种凄美的乐调之中营造了一种不祥的氛围。安娜的难产身亡，尼古拉的悲伤欲绝都可以通过这首苍老的忧伤乐调打动观众的内心。
当红色小提琴的所有权被转移到了孤儿卡斯帕手中的时候以及后面的维也纳之行，音乐也在故事情节发展的需要下进行了不同的变化，曲调也变得更加清新优雅。孩子们合奏的歌曲充满了巴洛克的色彩，让观众悲伤的情绪得以缓解和疏散，为下面的故事叙述做好了铺垫。年幼的卡斯帕在被音乐家乔治带到维也纳以后也开始充满了美好的幻想，伴随着练习节奏的不断加快，卡斯帕的琴艺也得到了很大程度的提高，然而卡斯帕不良的体质和老妇人的语言始终在头脑中挥之不去。电影的画面和配乐形成了一次冲突，在观众满怀期望卡斯帕可以取得优良成绩的时候，也难免会对他的身体产生一种担忧，卡斯帕果然在参赛的时候死去，这后半部分的音乐就成为他的一首挽歌。小提琴随后又在吉卜赛人和中国女孩手中待过，每一次的易主都会有不同的音乐出现，主要是为了主人思想情感表达的需要，小提琴的艺术生命也得到了进一步的体现。
四、结语
电影《红色小提琴》中的配乐和电影画面进行了完美的配合，同时也体现了导演在故事情节设置上的构思，充分发挥了声乐的艺术价值，为观众讲述了一个感人的有关一把红色小提琴的故事，电影的配乐对于电影主题思想的深化和人物思想情感的表达起了重要的作用。
[参考文献]
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建国虽然离我们很遥远，我们无法身临其境。《建国大业》但这部影片带我们走进其中，走近那个时代，让我们体会到建国道路是困难重重。国内外的势力全都压在共产党的肩上，然而，这不仅没有使他们退却，反而使得他们更加团结一致，突破重重阻挠，终于中华人民共和国成立了。
《建国大业》简述了中共与国民党在抗战胜利后，对如何建国，如何安抚深受战争创伤的百姓采取了不一样的政策，双方利益分歧巨大，导致了内战的全面爆发。共产党人重视各民主党派的力量，选择了民主建国，成立联合政府，并以分田地的方式关注了劳苦大众的利益。而已蒋公为首的国民党人却选择了一党治国，漠视共产党人与其他民主党派的存在，漠视劳苦大众的利益，结果失败了。那么共产党为什么会成功，而国民党为什么会失利呢？
第一，共产党之所以得天下，一是因为得民心，二是因为得人才。从《建国大业》一片来看，“得民心者得天下”的主基调始终灌注整部影片，当时的不少人才都倒向了共产党阵营，这也是政治协商制度诞生的首要前提和重要保证。相比之下，另一阵营的国民党，派系纷争内耗，一党独揽，自挖墙脚，众亲叛离，诸如蒋经国、白崇禧等经世之才的一度无奈落寂，恰恰形成了鲜明的对比。国民党高级将领李宗仁率部围剿延安的时候，毛泽东讲了一句至今都叫人较好的名言："存人失地，人地皆存，存地失人，人地皆失，我们会以一个延安换回整个中国"。这正是当年共产党高级领导人以人为本的真实写照。死守延安，无疑会伤亡惨重，代价太大，不能做到对人的关爱胜过对地的关爱。毛泽东优先选择了对人的关爱，他的决策无疑是高明的。抗战胜利后，国共两党对各民主党派都采取了拉拢的政策。召开旧政协时，国民党承诺和平、民主建国，但其自恃实力强大，很快撕毁《双十协定》，悍然发动全面内战，欲图消灭共产党，把各民主党派当成花瓶一样作为民主的摆设。试想，在国家民族遭受日本帝国主义侵略时，国民党人是出了大力的，但共产党人和各民主党派也是出了一定的力的，同样也有流血牺牲，国民党却妄想一党独大，遭致共产党人和各民主党派的联合抵抗。最后，共产党人由于赢得了民心，在军事上取得了胜利，同样，在政治上也把各民主党派给争取过来，与各民主党派一起在1949年9月30日以新政协的名义通电世界各主要国家，宣告中华人民共和国成立了。正如唐太宗所言“水能载舟，亦能覆舟。”在国民党在与共产党在对国家权力的争夺上，国民党以一党私利为重，漠视共产党人、各民主党派的以及劳苦大众的利益。而共产党则把广大人民的根本利益置于首位，深得民心。
第二，国民党自身严重腐败。党政军皆然。而共产党自身清廉，团结一心，同仇敌忾，全党凝聚成一股强大的力量，击退了国内外的反动势力。
第三，国民党社会贫富悬殊极大。四大家族占据了大量的社会财富，而普通百姓一贫如洗，社会矛盾激化。而共产党与人民同甘共苦，大家有粥喝粥，有饭吃饭，走进群众，深入民心。第四，国民党的经济金融政策严重失败，当时全国经济片混乱。蒋经国到上海戡乱整治，只打老虎，不拍苍蝇的想法也未能实现。以上的种种原因导致国民党走向失败，而共产党则迈向成功。看了这部影片，我被深深的震撼了。三四十年代的中国，民族危机，内外战争不断，人民出于水深火热之中，在这个曾经一度辉煌耀眼的东方，燃起的是熊熊的战火，滚滚的狼烟。看着电影，想着历史，心中无限感慨。遐想当年历史的种种，心中激起了年轻人澎湃的涟漪，心在起伏。我感到悲哀，自责，同时也感到了沉重的历史使命感。悲哀自己是个热血年轻人却只能静静的坐在这里，观看着这一幕幕让人心酸，无奈的历史；自责自己身为新一代的年轻人却没有实力，没有业绩，没有本事去为国家，为社会做出一点点贡献和牺牲。寒窗苦读十几年，终于也考上了大学。但是对于自己未来的道路却是一片迷茫，找不到目标。我们新一代年轻人作为祖国未来的继承人，却是如此的不堪一击。我们向温室中的花朵经不起任何的风吹雨打，新闻中经常出现某某学生因为受不了什么打击而自杀，最近我们学校附近的学校竟出现了“裸奔”事件。由此可见，共产党在历史长河中积累流传下来的精神已经被时间冲刷殆尽了。
红色电影观后感精选15篇
每一个学子都无法“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，正如种子无法脱离土壤而凭空成长为参天大树，青年也无法脱离社会而自行成才，这是从古至今相同的道理。志愿者精神，深层的内核就是社会责任感。青年志愿者行动无疑是青年社会责任与自身成长关系的一个示范：没有心怀天下、情系苍生的社会责任感就不会有献身志愿服务的行动，就谈不上爱国和报国；同样，没有专业知识和技能，也就不能有效地为社会公众服务。牺牲奉献的精神，源于我们对社会进步和历史走向抱有的持久关注；专业知识和技能，来自我们日常不懈的学习和工作实践。有的青年学生和工作人员，缺乏一种“兴亡在抱”的社会关注兴趣，把自己封闭起来做学问、干工作，结果成了社会中冷漠平庸的一员，不会给他人带来热量或任何利益；也有的青年，仅凭一腔热情就冲上社会实践的第一线，急于参加志愿服务，却往往发现缺乏所需的知识和技能而徒劳无功。在汶川抗震救灾的现场上，许多志愿救援者因缺乏必要的救护知识而留下了遗憾。还有一些青年，把自身情况与志愿服务较好地结合起来，如南京的公务员汪学静，在做好本职工作的同时，积极为社区居民提供志愿服务，一方面服务了群众，密切了干群关系；另一方面，从中了解了民情民意，积累了工作经验，提高了综合素质，实现了一举多得。弘扬志愿者精神，正是需要这种不失热情而又脚踏实地的务实态度，将自身实际与志愿服务的要求结合起来，在提高素质的基础上，为社会公众提供所需而自己又能够胜任的服务，从而实现服务热情与服务效果的相得益彰。
作为一名有理想、有知识的当代青年，报效国家是我们的最高追求，而献身志愿服务、做好本职工作，同样是报国的有效途径。要实现胡锦涛同志的期望，就要志存高远并脚踏实地，把志愿服务同加强学习、做好本职工作紧密地结合起来，使两者互为表里、互为促进，更好地承担起时代赋予我们的重
关于红色经典电影《建国大业》观后感精选
“中国人民从此站立起来了”是影片《建国大业》中给我印象最深的一句话，它标志着中国将逐步走入富强。
昨天，我去电影院看了《建国大业》这部影片，影片讲述了1945年抗日战争结束到1949年新中国成立之间发生的一些故事。影片向我们展示了许多爱国人士的风采，其中毛主席和周总理给我的印象尤为深刻。
影片中，毛主席常常因为战事而彻夜不眠，每当有主要战役的战报还没有传到时，他总会跑到屋顶上凝望远处，希望搜寻得到一点象征着胜利的标志。其中有一个镜头很有意思：在得知国门的_的55万大军被红军全部吞噬掉后，中央领导们摆酒席庆贺，毛主席喝醉酒后倚靠在床上，酣然入梦。在平时因为牵挂战事而难以入睡，而如今得知自己的军队大胜而不由得酣然入梦，这样的人领导的军队不取得成功还有谁会成功呢？毛主席也时时刻刻以广大人民的利益作为革命的目标，心中始终是在为人民着想。正是由于毛主席这种为民的精神以及尤为强烈的名族责任感，才训练出来不贪民众一分利的红军，才会打败_的蒋介石，建立起新的中国。
还有一位值得我们尊敬的人就是周总理，周总理是个令整个红军队伍都敬爱的一位领导，他的和蔼可亲在队伍里是出了名的，他经常到最基层的红军部队去做动员工作。但是在建国大业中，我们认识了一个新的周总理。在得知韩玉祥将军因为共产党的邀请被国民党的特务杀害后，他非常愤怒，把所有的关于这件事的负责人都叫到了他的办公室里，狠狠地把他们给骂了一通，直到毛主席来了，它才控制住自己的情绪。可是这丝毫没有损坏他在我们心中的地位和形象，反而让我们让我们更加清楚的认识了这位伟人，一位和蔼可亲，有责任心，对待工作兢兢业业的伟人！
此外，影片中还为我们塑造了许多形形色色的人物，如壮志难酬的蒋经国，心系人民的张澜，甚至是阴险狡诈的李宗仁，都为我们留下了鲜明的印象。
当然，值得我们尊敬和铭记的的人还有很多很多，大到中央的领导人，小到最基层的群众，战士，只要是在解放中国的战争中为民族独立流过血和汗的，都应成为我们尊敬与铭记的对象，他们的名字应该被世代传唱！
如今，中国已经变得富强了。不过我们也不能忘记过去那段屈辱的历史，我们还是要努力学习，有朝一日该为民族奋斗，该为人民奋斗的就是我们这一辈的人了，因此，我们要时刻做好准备，为中华民族而奋斗！
关于红色经典电影《建国大业》观后感精选
今天是大骨班活动第二天，我们集体观看了电影《建国大业》，虽然做为中华儿女这段历史已经通过各种各样的方式在我的脑海里上演了无数次，结结实实烙印在我的心里，但是观看这部电影时的那种震撼感、激动感使我的心依旧无法平静。
《建国大业》讲述的是从1945年抗日战争结束到1949年建国前夕过程中发生的一系列故事。与以往历史书上的故事相比电影更能展现故事的细节，通过这些细节更能体现出建国的不易和反动政府的可恨。
和大家分享这样一个细节，在电影中有一个小片段使我深受感动。毛主席多次邀请宋庆龄夫人北上参加中国人民政治协商会议第一届全体会议，但夫人一直思虑颇多又因为北平是中山先生的逝世之地，夫人一直没有答应。直到一次夫人走出家门看见国共两方士兵都在自己的阵� 宋庆龄夫人望着四周的国共士兵，眼里浸满了泪水那一刻我的眼中也感到了湿意。
就这样在众多人的努力之下中国人民政治协商会议第一届全体会议终于正式召开。那一刻眼中的泪水再也无法忍住，悄然滑落。终于、终于、终于，在那么多革命党人的鲜血之上，在那么多战斗烈士的身躯之上，新中国成立了！看看我们今日的繁荣富强，再看看往昔新中国建立之艰难，不禁让我忆起“哪有什么岁月静好，不过是有人替你负重前行！”
随着人们对色彩的认识以及审美需求的变化，用彩色画面来反映五彩的生� 爱森斯坦在他导演的《战舰波将金号》中就让人用手工着色法将片中水兵起义时升起的旗帜染上红墨水，试图通过这面“被染色”的红旗表现“革命”的含义。“有声电影之吁求色彩，正如无声电影之吁求音响”。
而彩时代的到来，更是使许多电影制片者愈加重视色彩语言的表达。美国著名导演罗・马摩里安就曾将色彩意义的作用推向极致。“在使用彩色的问题上，我认为必须把彩色作为一个情绪元素来应用。如果你把彩色直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能：它会增加美感，正确地表达情绪；如果违反了场面的情绪和剧情要求，那就会把整场戏毁掉：它会毁掉演员的表演，毁掉你的整部影片”。
尽管马摩里安的这种说法虽然过于极端，但是，他却告知我们：电影色彩的意义不容忽视。
电影色彩与电影“格式塔”
格式塔心理学曾指出：在知觉活动中，对于对象的整体性――格式塔质――的知觉优于对各部分的知觉，同时不等于对各部分的知觉的相加。
根据知觉的这种特性，我们在知觉一部影片时，不是先单独地知觉影片中的色彩、形象、环境等各个构成因素，然后再将之拼凑、相加，而是先对影片的整体性质进行把握。这种由影片的各个构成因素统一形成的整体性质――格式塔质――完全是另一种新质。
按照马克思主义的观点，整体大于部分相加之和，整体决定部分的性质，反之，部分的构成也会影响到整体的性质。因此，尽管格式塔质强调知觉的“整体性”，但我们依然要注意到“部分”对于“整体”的存在意义。例如，知觉一部乐曲时，如果某个乐器演奏的音高、速度发生异常，人们对乐曲的整体把握就会失控，产生的不和谐感就是我们常说的“变调”。电影也是一样，虽然影片的整体效果不等于各个构成因素的相加之和，但是，影片中的某个环节不到位或不和谐，会影响到整个影片的欣赏效果。
作为影片中一个不可缺少的部分的色彩，它的处理、变化显然也会影响到影片的整体效果。我们知道，电影色彩一般需要附着于影片中的场景、形象与环境，但是，色彩又超然于这些物象之外。法国文艺评论家丹纳认为，“色彩之于形象有如伴奏之于歌词，不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏，色彩从附属地位一变而成为主体。”
作为流动变化的电影色彩，它的效果不同于固定的绘画色彩，因为“视觉是选择性的”。所以，在比较稳定的场景或环境中，流变的电影化色彩更容易被视觉所注意。贝拉・巴拉兹在《电影美学》中就曾阐释过“动的彩色”的效用，尽管他认为“彩色的变化有时候细微的令人难以察觉”，然而“它却能造成气氛的变化”，而“气氛”的把握正是控制整个电影情绪的关键。
就国内而言，对电影色彩的研究也有了新的视角，从以往称电影色彩是“影片中的一个构成元素”，到现在的“电影色彩语言”，可以看出，这种称谓上的变化反映出理论界对电影色彩的重要性与准系统化的认可。例如，肖锋在他的《论电影导演的色彩思维》一文中指出：色彩是导演思维的一种重要的语言形态，这种色彩语言类似于世界语的性质。袁玉琴在《论电影创造的色彩思维》中指出：色彩是一种独特的语言形式，它具有较强的符号性表意功能。
电影色彩的表达
色彩意义的表达在电影中有很多种类。可以是整部电影的基本色调的象征，也可以是部分画面的场景象征，也可以是环境或服装的色块象征。但所有的这些表现手法只有与电影中的形象和主题、内容和戏剧性、动作和音乐以及特有的文化背景有机融合之后，和谐且合理的色彩才有可能出现，电影的感染力才能得以更好地表达。
出身摄影师的张艺谋导演就很会把握色彩语言控制电影情绪。他执导的处女《红高梁》用的就是一股满溢野性、阳刚与狂欢的红色浪潮，在1988年席卷柏林，一举夺得第38届柏林国际电影节金熊奖。
在中国文化传统中，“红色”总是同“火”、“热”、“狂”和“革命”等激进概念相联系的。因此，在表现“我爷爷”与“我奶奶”共同生活的那个充满着原始生命力的激情年代时，红色基调将野性场景衬托得更添几分热狂。太阳与血的黄偏红色调处处弥漫在影片中，橙黄色的土地、滚滚烟尘中的红色轿子、“我奶奶”的红盖头、一大片无边无际的“红高粱”、奔放流动的“红高粱”酒、以及打鬼子时高粱酒的如火焰般燃烧的红色……可以说，张艺谋把影片中物像“红”色块的点染与场景“红色”调的熏染发挥到极致，野性狂欢的原始情调就是这样在红色的“涂抹”中得到淋漓尽致的展现。
如果说，张艺谋在《红高粱》中用的是红色风暴呐喊原始生命的活力，那么，曾在第66届奥斯卡金像奖中夺得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳摄影以及最佳电影剪辑等6项金像奖的《辛德勒名单》却只用了“星点红色”就诉说了战争的残酷与对和平的渴求。
《辛德勒名单》是美国导演斯蒂芬・斯皮尔伯格于1993年拍摄的一部轰动世界的影片，这部电影绝大部分都是用黑白胶片拍摄的，使用的是纪录电影的手法。黑白灰的色彩的运用使电影达到一种真实地还原历史的效果，也与影片头尾的彩色胶片的拍摄形成一个二维的色彩空间――战争的黑暗与和平的彩色，但是，被黑白灰架空的战争年代也有彩色的亮点。
影片中有一个� 红色块在黑白灰的背景上运动，产生强烈的视觉；中击力。色彩在这里肩负的寓意到底是什么？是生命的可贵，还是战争的残酷，还是二者皆有，或是其他？斯皮尔伯格当年在接受《明镜》周刊采访时回答到，红装女孩的死亡不是让希望破灭，而是意在造就反对暴力的“世界意识”，这种意图在“红色”的强化下得到充分的展现。斯比尔伯格在影片中用的色彩对比法将人物的情感冲突外化为屏幕上的视觉冲突，这种手法后来为很多电影人所借鉴。
其实，电影色彩的运用早就被一些导演所熟知，导演胡玫就曾论述过电影中色彩的几种基本运用形式：“和谐的”；“对比的”；“主观变异的”：“彩色与黑白交替的”。其中“色彩的对比”以及“主观变异的”色彩运用，就牵涉到 “陌生化”技巧。胡玫认为“色彩的对比”是要在“观众的生理和心理上形成一种高反差”，从而引起“急剧跳跃式的不和谐，不稳定感”。导演可以根据“这种不稳定性，用于渲染影片人物动荡、急变的情绪。”对于“主观变异的”色彩的论述，胡玫认为，这是“把自然色的印象和联想所形成的超现实变形色彩，在影片中加以主观运用”，以达到“传达艺术家的主观思想和感受”的一种色彩运用形式。而“彩色与黑白交替的”使用形式，则是“对于展示人物变化的心理过程，对于影片的‘时态’变化，时空转换”都十分奏效的手法。
电影色彩的“陌生化”
当然，色彩也不是万能的。它“不能从根本上改变一部影片的剧作结构，它只能有时候强调出某些场面的意义”。它的“表意关系应当服从于作品整体，即包含在作品之中，而不是浮加在作品之上”。因此，我们在不盲目崇拜色彩效用的前提下，探讨色彩意义运用的技巧还是很有必要的。“色彩的陌生化”就是一个不可忽视的手法。
巴拉兹曾指出，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”电影色彩的出现也让我们获得了一种欣赏电影的色彩思维，但是，我们有时对于太过平常的色彩模式会产生一种惰性，感觉变得麻木，那么如何防止这种视而不见的情况出现？我们可以采用“陌生化”的手法，摆脱知觉的机械性，重新感受色彩带来的惊喜。
“陌生化”是俄国形式主义的一个核心概念。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中指出，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样：艺术的手法是事物的“反常化”手法(陌生化手法)，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。“陌生化”手段的目的就在于设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏时间，从而达到延长审美过程，其实质是一种有意识的偏离、背反、变形、异化。换言之，“陌生化”就是要将本来熟悉的对象变得陌生，使欣赏者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
张艺谋在他导演的《我的父亲母亲》中就很好地运用了“色彩陌生化”与色彩对比相结合的手法。影片要表现现实与过去两个不同的时空，一个是我与母亲在“我父亲”去世后筹备葬礼的事情，一个是母亲的初恋故事。按照一般电影的习惯，如果使用色彩对比法，过去的年代是用黑白画面表现，彩色画面则是用来表现现实年代的。但是，张艺谋根据影片内容没有按照常规，而是用彩色画面表现“我”的想象回忆中美好的母亲的初恋，现实中那个没有笑容的、沉重的葬礼则用黑白画面表现。影片色的梦境被黑白的现实衬托得以强化，这并非表现现实是冷酷或黑暗的，而只是说明幻想是超现实的。一个简单怀旧的小成本影片采用“色彩陌生化”手法就达到一种新的效果。
对于《辛德勒名单》中的那段黑白背景上突现红装女孩的场景，我们也可视为是“色彩陌生化”手法的典范。在彩诞生以后，一般导演在使用黑白胶片拍摄时，为的是追求纪录片似的真实效果，是不会单独再采用彩块来破坏画面的和谐感。但是，斯皮尔伯格不仅追求画面真实，同时为表现情感的真实在黑白画面的背景上突现出一块红色亮点，这种陌生化的视觉效果强化了欣赏者体验事物的欣赏过程――生命的脆弱、和平的可贵、战争的残酷，这些都在红装女孩的身上有力的展现。
当然，所谓的陌生不是绝对的，而是相对于生活的原生状态、观众的前接受视野、以及某个时期占据主流地位的审美原则……，在一定背景下“显得”陌生。这种“陌生化”手法意味着对旧规范旧标准的超越、背反，是对观众的审美定势、惯性的挑战。但是，一旦“陌生化”的色彩手法普遍化、标准化，就又转化成正常的模式化的东西；那么，原本“陌生”的东西也 因此，电影人在运用电影色彩“陌生化”手法之前，应该先了解以往被电影受众所熟知的模式是什么，只有这样才可能有的放矢地进行模式上的变形、异化，以期更加有效地吸引受众的眼球、延长他们注意力的时间，从而让受众更好地感知电影色彩所要表达的意义。
电影色彩的表达
色彩意义的表达在电影中有很多种类。可以是整部电影的基本色调的象征，也可以是部分画面的场景象征，也可以是环境或服装的色块象征。但所有的这些表现手法只有与电影中的形象和主题、内容和戏剧性、动作和音乐以及特有的文化背景有机融合之后，和谐且合理的色彩才有可能出现，电影的感染力才能得以更好地表达。
出身摄影师的张艺谋导演就很会把握色彩语言控制电影情绪。他执导的处女悯红高梁》用的就是一股满溢野性、阳刚与狂欢的红色浪潮，在1988年席卷柏林，一举夺得第38届柏林国际电影节金熊奖。
在中国文化传统中，“红色”总是同“火”、“热”、“狂”和“革命”等激进概念相联系的。因此，在表现“我爷爷”与“我奶奶”共同生活的那个充满着原始生命力的激情年代时，红色基调将野性场景衬托得更添几分热狂。太阳与血的黄偏红色调处处弥漫在影片中，橙黄色的土地、滚滚烟尘中的红色轿子、“我奶奶”的红盖头、一大片无边无际的“红高粱”、奔放流动的“红高粱”酒、以及打鬼子时高梁酒的如火焰般燃烧的红色……可以说，张艺谋把影片中物像“红”色块的点染与场景“红色”调的熏染发挥到极致，野性狂欢的原始情调就是这样在红色的“涂抹”中得到淋漓尽致的展现。
如果说，张艺谋在《红高梁》中用的是红色风暴呐喊原始生命的活力，那么，曾在第66届奥斯卡金像奖中夺得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳摄影以及最佳电影剪辑等6项金像奖的《辛德勒名单》却只用了“星点红色”就诉说了战争的残酷与对和平的渴求。
《辛德勒名单》是美国导演斯蒂芬・斯皮尔伯格于1993年拍摄的一部轰动世界的影片，这部电影绝大部分都是用黑白胶片拍摄的，使用的是纪录电影的手法。黑白灰的色彩的运用使电影达到一种真实地还原历史的效果，也与影片头尾的彩色胶片的拍摄形成一个二维的色彩空间――战争的黑暗与和平的彩色，但是，被黑白灰架空的战争年代也有彩色的亮点。
影片中有一个� 红色块在黑白灰的背景上运动，产生强烈的视觉；中击力。色彩在这里肩负的寓意到底是什么？是生命的可贵，还是战争的残酷，还是二者皆有，或是其他？斯皮尔伯格当年在接受《明镜》周刊采访时回答到，红装女孩的死亡不是让希望破灭，而是意在造就反对暴力的“世界意识”，这种意图在“红色”的强化下得到充分的展现。斯比尔伯格在影片中用的色彩对比法将人物的情感冲突外化为屏幕上的视觉冲突，这种手法后来为很多电影人所借鉴。
其实，电影色彩的运用早就被一些导演所熟知，导演胡玫就曾论述过电影中色彩的几种基本运用形式：“和谐的”；“对比的”；“主观变异的”：“彩色与黑白交替的”。其中“色彩的对比”以及“主观变异的”色彩运用，就牵涉到“陌生化”技巧。胡玫认为“色彩的对比”是要在“观众的生理和心理上形成一种高反差”，从而引起“急剧跳跃式的不和谐，不稳定感”。导演可以根据“这种不稳定性，用于渲染影片人物动荡、急变的情绪。”对于“主观变异的”色彩的论述，胡玫认为，这是“把自然色的印象和联想所形成的超现实变形色彩，在影片中加以主观运用”，以达到“传达艺术家的主观思想和感受”的一种色彩运用形式。而“彩色与黑白交替的”使用形式，则是“对于展示人物变化的心理过程，对于影片的‘时态’变化，时空转换”都十分奏效的手法。
电影色彩的“陌生化”
当然，色彩也不是万能的。它“不能从根本上改变一部影片的剧作结构，它只能有时候强调出某些场面的意义”。它的“表意关系应当服从于作品整体，即包含在作品之中，而不是浮加在作品之上”。因此，我们在不盲目崇拜色彩效用的前提下，探讨色彩意义运用的技巧还是很有必要的。“色彩的陌生化”就是一个不可忽视的手法。
巴拉兹曾指出，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”电影色彩的出现也让我们获得了一种欣赏电影的色彩思维，但是，我们有时对于太过平常的色彩模式会产生一种惰性，感觉变得麻木，那么如何防止这种视而不见的情况出现？我们可以采用“陌生化”的手法，摆脱知觉的机械性，重新感受色彩带来的惊喜。
“陌生化”是俄国形式主义的一个核心概念。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中指出，“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样：艺术的手法是事物的“反常化”手法(陌生化手法)，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。“陌生化”手段的目的就在于设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏时间，从而达到延长审美过程，其实质是一种有意识的偏离、背反、变形、异化。换言之，“陌生化”就是要将本来熟悉的对象变得陌生，使欣赏者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
张艺谋在他导演的《我的父亲母亲》中就很好地运用了“色彩陌生化”与色彩对比相结合的手法。影片要表现现实与过去两个不同的时空，一个是我与母亲在“我父亲”去世后筹备葬礼的事情，一个是母亲的初恋故事。按照一般电影的习惯，如果使用色彩对比法，过去的年代是用黑白画面表现，彩色画面则是用来表现现实年代的。但是，张艺谋根据影片内容没有按照常规，而是用彩色画面表现“我”的想象回忆中美好的母亲的初恋，现实中那个没有笑容的、沉重的葬礼则用黑白画面表现。影片色的梦境被黑白的现实衬托得以强化，这并非表现现实是冷酷或黑暗的，而只是说明幻想是超现实的。一个简单怀旧的小成本影片采用“色彩陌生化”手法就达到一种新的效果。
理念先进，与时俱进。我校选择“电影赏析课程”作为校本课程，推进校园文化建设，主要基于以下几点理念：电影课的开设是时展的需要，是全面提高学生综合素质的需要；开发电影课是切实提高学生审美能力的需要；电影课的开设是校本课程开发的需要。电影贴近学生生活，寓教于乐，意义深远，深受广大学生的喜爱。只要发挥电影的特有优势，系统地有针对性地对学生进行教育，就能把学科德育和德育实践活动融为一体，提高学生参与研究的意识，改进和提高德育实效。如何使学生学会鉴赏电影文化，以积极健康的文化陶冶学生的情操，正是在新时期不可忽视的重要工作。
课程新颖，目标明确。我校开设“电影赏析课程”，初衷就是要把电影课塑造成综合课程，集语文、阅读、写作、美术、音乐、思品为一体的讨论研究型课程。电影课以导看赏析为途径，以道德教育为切入点，以提高鉴赏水平和激发健康情感为目标。优秀电影综合了戏剧、音乐、绘画、文学等各种艺术形式，以其超文本、鲜明、形象、生动的特点让人赏心悦目。在老师的指导下，学生通过和老师共同研究、讨论、鉴赏、分析，不仅提高了鉴赏能力，还净化了心灵，陶冶了情操，综合素质得到不断提高。通过观看影片，学生还能了解社会、感悟心灵、理解人性，而影视作品独有的可视、可听、可感的生动形象性，让学生能够最简单方便地享受高雅艺术。
优化办学条件，营造电影文化。学校给每个班配备了一台42寸液晶电视和一台手提电脑，并在每个班安装可移动电视架，方便操作。为了营造健康的校园文化环境，学校还制作了十八幅精美的“爱国影片”海报张贴在各班走廊，渲染了学校电影课程的浓厚氛围，激发了学生观看爱国电影的兴趣。
合理选用内容，精心设计教材。电影课内容的设置注意教育性、知识性、针对性的有机结合；注重用丰富的科学文化知识、电影文化知识充实电影课教育的内容；针对小学生的年龄、年级特点和身心发展需要，不同的年级开展不同要求的教育活动。另外，针对班级和学生存在的实际问题，组织赏析不同的影片。比如说三年级学生的电影课有《红色娘子军》、《鸡毛信》等经典的红色影片，也有像《长江7号》、《功夫熊猫》这些学生都喜欢的动画片； 一年级学生的电影课有《少年英雄王二》、《闪闪的红星（动画版）》 、《小兵张嘎（动画版）》等大家喜闻乐见的爱国影片。
电影编入课表，分步实施推进。电影课按照学生的心理年龄，编排成课程式的看电影计划，安排在每双周四下午最后两节课，这样算下来，一个学期能观看16部电影，从学前班到小学毕业可以看200多部电影。电影课分三步实施：第一步，“电影赏析课”与德育相结合，重点观看爱国经典红色影片，培育民族精神；第二步，“电影赏析课”与艺术教育课有机结合，重点观看经典歌舞剧、话剧、经典影片，培养学生音乐、美术、文学等艺术欣赏水平；第三步，学科电影“课对课”，按照教育部的课程标准和地方教科书，进行课文和电影“课对课”的整理，对语文、数学、社会、科学、音乐、美术、体育等多门学科进行了学科电影整合，开发出电影资源。
采用“启发引导―观看影片―抒发感想―欣赏分析―总结收获―指导实践”的六步教学法。观影前，布置学生收集有关资料、了解影片背景；观影中，引导学生感悟、品味、体验、讨论，使学生得到丰富形象的感染、真切情感的体验或潜在智慧的启迪；观影后，让学生谈一谈看完电影后的感受，可以针对人物形象、故事情节来展开讨论。如《闪闪的红星》这个故事要告诉我们什么？你最喜欢其中的谁？为什么？影片中最令你难忘的镜头是哪一幕？引导学生回味影片精彩情节和印象深刻之处，让学生进行表演、复述或交流体会等，进一步陶冶性情、美化行为、净化心灵。为增强活动的实效性，要求学生每看完一部影片写一篇观后感，将优秀习作张贴在各班的“作文园地”，政教处每学期末将举办一次观后感征文评比活动，并对获奖学生进行奖励。我们不仅培养学生鉴赏，而且创作；不仅从电影作品中体会“美”，还要自己去创造“美”、宣传“美”。
对这一系列的活动，很多学生都深有感悟：“电影让我们拥有人文精神，电影提高艺术欣赏力，电影能感化我们的心灵，电影能陶冶我们的情操，电影能为我们减压。”是的，把赏析电影作为科目排入学生的课程表，使学生得到高雅的艺术熏陶，这何尝不是一件好事呢？
在中国抗日英烈名单上，有一对母子特别引人注目，儿子是大名鼎鼎的回民支队支队长马本斋，而他的母亲就是宁死不屈绝食殉国的白文冠。今天的抗战一家人系列报道，我们走近母子两代抗日英雄的传奇故事。
马本斋，1901年出生于河北献县的一个回族贫苦农民家庭。1937年7月7日，卢沟桥炮火击碎千年晓月。面对日军大举进犯华北，马本斋义愤填膺，动员本村青壮年70余名，组织起回民抗日义勇军，后编入回民教导队。他历任回民教导队队长、总队长、冀中军区回民支队司令员、冀鲁豫军区第三军分区司令员兼回民支队司令员。他指挥回汉健儿，转战于冀中平原、渤海之滨，驰骋于冀鲁豫广大敌后战场，夺城上百，歼敌数万，令日寇闻风丧胆。回民支队被八路军冀中军区誉为"无攻不克、无坚不摧，打不垮、拖不烂的铁军",被毛泽东称为"百战百胜的回民支队".
马本斋纪念馆馆长 哈光杰：日军山本对马本斋用武力不能征服，无可奈何改变了策略，先是用诱降没有成功，最后迫降，在黔驴技穷的情况下，采用叛徒哈少甫的一个计策，知道马本斋是一个大孝子，在8月27日的早晨，山本率4000多日伪军把马本斋的村子给围了，把他母亲抓到河间县城，企图以马母做人质逼迫马本斋投降。
白文冠是位普通的农村妇女，在祖国危难之时，她毅然送两个儿子参加了八路军。在狱中，敌人威逼利诱马母给儿子写劝降信。马母痛斥敌人说："我是中国人，一向不知有投降二字。"为不让儿子担忧，一心杀敌，她决意绝食而死。
马本斋是个孝子，当时的心情可想而知。但当战士们涌进司令部请战要救出老太太时，马本斋说："谁不爱自己的母亲？不能因为我的母亲被抓而改变整个作战计划。"
马本斋纪念馆馆长 哈光杰：如果救母亲他知道这是敌人的一石双鸟金钩钓鱼计，如果救母亲必然要率部围攻河间县城，但是攻打河间县城短时间不能攻下，时间稍长日伪军就会四面增兵，回民支队陷入四面包围的绝境，就有可能全军覆没。如果不救母亲，马本斋是一个大孝子，于情于理都说不通。
在这种忠孝不能两全的情况下，马本斋以民族大义和抗战大局为重，放弃了救母亲的机会，率部在外地作战。
最后，白文冠绝食7天，壮烈牺牲。母亲牺牲后，马本斋奋笔疾书，"伟大母亲虽死犹生，儿承母志继续斗争！"
马本斋和他的母亲观后感（二）
为了纪念毛泽东主席、朱德总司令和周恩来总理为民族英雄马本斋题词70周年，由河南亚龙影视文化传媒有限公司出品拍摄的电影《马本斋和他的母亲》新闻会在郑州河南饭店隆重举行。
民族英雄马本斋之子马国超将军以及党政军各级领导出席新闻会，著名央视导演寞君和海军电视艺术中心副主任马龙上校带领剧组成员对影片做了相关介绍，影片出品人荆章文先生、著名演员周浩东（马本斋扮演者）、王书勤（马母扮演者）也现身会。影片预计投资上千万，将在3月初开机，5月份看样片，不久将在全国上映。
电影《马本斋和他的母亲》主要讲述的是抗日战争时期，驻华北� 回民支队司令员马本斋艺高胆大，向冀中军区领导提出"牛刀子钻心"战术，以一军司令员身份，亲自三进八公桥侦查，最终协同军区主力，一举攻克八公桥。然而，叛徒告密，日侵略军山本司令抓走了马本斋母亲，想利用马本斋的孝心迫使他投降。马母在敌人的各种严刑和精神折磨下不屈服，最后绝食七天以身殉国。
影片具有极大现实意义，弘扬了马本斋的四种精神：爱党精神、爱国精神、英勇精神和民族团结精神。
关键词：色彩；情感传达；剧情推进；象征
在电影中，色彩作为重要的语言之一，是可以说话的。在对人们形成了直接、强烈的视觉冲击的同时，又与观众产生了情感上的共鸣。作为年轻的艺术门类——电影从最初的无声片、黑白片到今天立体声的彩色片，这期间经历了近一个世纪不断完善和探究的过程。色彩作为电影中一个极其重要的视觉元素，一直以来为刻画角色的情感，为营造场景环境的氛围，为增进剧情、丰富画面、加强真实感，提高电影本身的欣赏价值起到了关键的作用。
一、运用色彩创造某种氛围，反应人物情绪，产生情感传达的人性化互动
尽管近代以来的人们被告知：色彩只是眼睛玩弄的魔术，物体是没有色彩的，当日光照射到一个物体的表面上时，这个物体按照其分子结构吸收某些波长而反射出另一些波长，这些被反射出来的波长在人的眼睛里就被感知为某种色彩。色彩在电影中更象是一位“情感的演说家”，它作为人类情感的载体，连接着“编剧”、“导演”、“电影”、“观众”。这种连接是一种情感沟通的互动交流，在电影的产生过程中，巧妙的运用色彩的情感表现规律，充分发挥色彩的各种心理特征。如：影片《海底总动员》中尼姆和爸爸到海底学校的一组镜头，用各种绚丽的橘红色、粉紫色、大红色、草绿色、鹅黄色、粉红色、宝蓝色等色彩来装点画面，营造出一种美妙、斑斓、安全、和谐、活跃的气氛；而当尼姆不听从爸爸的劝告执意要离开大家去那艘大船边冒险的时候，画面一下子变成以深蓝色为主的大面积海水，这其中掩映着尼姆那娇小的朱红色身躯，形成冷色(深蓝色)与暖色(朱红色)色性上与面积上的强烈对比，使观众的心为之收紧，那一片深蓝色的水域和远处灰黑色的模糊的大船底部预示了一种莫名的危险。在这组镜头中色彩对剧情的推动与演进作用是显见的，从开始的兴奋、喜悦到后来的恐惧、紧张，除了故事本身的睛节以外，色彩心理学上的作用也是不可忽视的。可见动画片中色彩的运用对于调节观众情绪和增进剧情的发展起了不可小视的作用。大师张艺谋的《英雄》的大色块中就包含着想传达给观众的情绪，影片先后出现了红、蓝、白、绿、黑五种色彩，每种画面色调都有不同的喻意，对推动故事发展，刻画人物性格都起到了烘托作用。红色的基调向观众传达了无名心中的躁动，红色的故事中包含了忌妒、怒火、痛苦，这一段在飞雪将如月斩杀后满天黄叶变成红色达到极致；蓝色的故事中包含了平静、爱情、牺牲，在无名和残剑水上的激斗后残剑守护在飞雪身边时达到极致。柔和的绿色也为几乎真实的描述添加了一些祥和；绿色的故事里包含了超脱、浪漫、博爱，这一段在残剑放弃刺杀秦王，秦宫无尽的绿纱缓缓落下时达到了极致。由于有了色彩上的时代分隔，使观众在理解故事情节上减轻了压力；白色和黑色才是最后真实影片要表达的故事；由于有了色彩上的时代分隔，影片传达给观众的感情有着很大的差别，观众也丛中感受到红色的冶艳、绿色的浪漫、蓝色的质朴、白色的伤心、黑色的绝望，同时也使观众在理解故事情节上减轻了压力。影片所表现的色彩心理特征，引起了观众的兴趣和注意，面对这个色彩的盛宴，人们产生了种种联想，受到一种特定的情绪的感染，呈现一种积极、主动的探求心理。最终，促成了人们走进电影院看电影的行为。
二、参与剧作，代表不同的剧作意义
色彩运用的奇特，用不同色彩来表达不同内容，形式感会很强。从严格意义上讲，自从彩色电影诞生以来，国际上就有许多导演很会运用色彩来辅助故事的叙述，日本导演黑泽明就是一位色彩大师，香港的王家卫在《东邪西毒》里也用光影和色彩让人体验到了一种似幻似真的视觉享受。《英雄》在还未公映前，就已成为一个很大的焦点，各种剧照和招贴画已把观众的胃口吊足了。色彩不仅形成强烈的视觉冲击，并兼具区分故事情节的功能，这也是张大师的创举了。色彩叙事手法将注定会对以后的电影拍摄特别是广告片的制作产生影响，就像《辛德勒的名单》中黑白画面中的红色女孩，以及杰克逊的几乎所有MTv，都对现代电影的发展产生了重大的影响。色彩运用的形式终究是为内容服务的，色彩与情节的结合的恰如其分，才能得出完美的结果。还以《英雄》为例，讲述了四个不同版本的关于残剑和飞雪的故事，四个故事分别用情杀、假死、殉情和殉义描述了残剑和飞雪的最后结局。全片以黑衣无名自述十年练剑作为开端，同样一袭黑衣的皇帝不断引导出一段段色彩斑斓的猜想画面。整个画面以黑色为基本起调，肃穆庄严。《十面埋伏》、《英雄》的艳丽是中国的红，《重庆森林》、(2046)是华丽的暗淡的金色，日本的《情书》是苍白中带粉，每一部的剧情都有属于自己的色彩。
三、色彩产生象征
自远古开始，在很多领域里，色彩被编码以后成为通讯工具，这是色彩象征意义的开始。在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。人们在生活生产实践中形成的一些色彩习惯，会使得一些色彩感觉在人们的心目 在电影中，往往会通过人们对色彩存在的一些固定联想而设计影片的色彩。比如“红色在中国多数代表喜庆，在西方则象征青春、热情、温暖、生命、鲜血、火、爱情、情欲……；绿色象征生命、健康、和平、希望；黄色象征希望、收获、丰硕、甜美、香酥；蓝色神秘、悠久、沉静、理智、博大……
当第一束光照耀这个大地时，色彩便开始谱写它的历史。然而色彩最初运用在艺术上，主要是在绘画中，从史前壁画开始至今已经几千年，而彩色电影的出现却是近几十年的事情。虽然在电影中运用色彩的历史不长，但是不可否认，色彩的表现是电影艺术造型中的重要手段之一，合理的运用色彩来表现影片的内容，不但可以使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更可为电影增加厚重的内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。然而也正是由于融入了导演的主观感受、情感、意念，才使得画面色彩关系更为热烈，更加具有视觉冲击力。
1 彩色电影概述
1927年，电影艺术从无声进入到有声的时代，让电影艺术更具有现实感和感染力。随着照片取得的着色技术后，在电影业中也开始被渗进本文由收集整理了。第一批由手工着色方式的试验影片出现在1895年埃居松的短片《列奥·弗列尔的舞蹈》中；再到1897年，电影先驱者梅里爱曾经用人工着色的方式，让每个画师负责一分钟胶片的着色，从而在他的影片中获得了多种色彩；然而美国第一部超级卖座片、1915年格里菲斯的《一个国家的诞生》的最早版本是印在染色的胶片上，藉以表示不同的情绪：亚历山大大火一场戏是红色，夜景是蓝色，外景的爱情戏是淡黄色。
到了1935年彩色技术首次被马摩里安在《浮华世界》中运用，让电影由黑白电影到了彩色电影，不但给观众带来全新的视觉感受，同时也为电影艺术增添了新的魅力，这部彩色片的成功，也将成为电影史上继有声电影后的第二次技术革命。它不单给电影带来了新的创作手段，也开拓了更广阔的创作空间。 在电影中，色彩除了可以让真实再现自然之外，还可以表现人物的内心情感，同时也是导演的观念、思想和情趣的外在表现。中国的电影发展相对来说是比较晚的，从80年代的改革开放以后，中国的电影导演在色彩运用上不断地探索，取得了很大的成果。
第二次的世界大战以后，色彩的运用在电影创作中日趋成熟，然而伴随着科学技术的进步，影像的色彩空间也被无限制的扩大，并且在相当程度上形成了我们观赏电影经验的一部分。色彩现已真正为电影影像插上了艺术的翅膀。
2 色彩在电影艺术中的价值体现
当电影从黑白片进入到彩色片的时代，意味着电影的一 电影中的色彩可以衬托人物，渲染环境和背景气氛，也可以使画面更显真实和美感。同时也可以丰富镜头语言的因素，更具有视觉的冲击力，也扩展了电影的发展空间。
作为艺术语言来讲述故事的电影无非有两种形式——听觉语言和视觉语言，色彩在电影中无疑是作为视觉语言元素被编码的。一方面，它同其它语言元素一样，具有象征、比喻、重复和省略等语言修辞功能；另一方面，这些修辞功能是通过视觉语言的特殊表意系统来完成的。因此现代电影导演更注重影片视觉造型语言传递信息的作用与功能。
色彩作为电影视觉语言元素，其语言修辞功能最常用的方式是象征和换喻。在银幕上，以具体直观的色彩形象涉指抽象普遍的精神，它超越了表象的内容，唤起了观众对从来未见过的世界的想象。像爱森斯坦在他的影片《战舰波将金号》里表现起义成功，他把在战舰上飘扬的旗帜用底片染色的方法，一格一格的染成红色。 “红色的旗子”在整个影片里从一种现实形象到变成一种观念，红色是典型的象征，它象征着起义的成功和革命的胜利。
换喻是以一种事物的形象特征来比喻另外一种事物的抽象含义，使原来事物形象的含义得以深化。电影《幸福的黄手帕》最后挂满整个银幕黄色手帕的出现，即是对出狱男人期待妻子认可的换喻，也是对家中妻子期待丈夫归来的换喻。这时黄色呈现出的不仅仅是视觉效果上的明亮和醒目，更重要的是通过视觉语言的表意，揭示出人与人之间，确切地说是妻子与丈夫之间，甚至可以说观众与剧中人物之间心理期待的极大满足。
（一）通过色彩营造氛围
色彩在影视画面的构成中有着举足轻重的作用，不同的色彩可以表现不同的内涵、形式、思想和感情，色彩也直接作用于影片的氛围与风格表现。如冯小刚导演的《夜宴》以黑色、白色和红色为主体色调和幽暗的环境营造，整体让人感觉压抑，人物的欲望通过色彩被表露出来。片中黑色反映了宫廷斗争的恐惧，红色代表欲望，白色反映一种无序感与飘忽感。第五代导演张艺谋更喜欢用极致的、对比强烈，甚至令人晕眩的色彩来展现导演的摄制风格，在《大红灯笼高高挂》中，导演选择了红色和黄色作为主体色彩，两种色彩在片中通过不同基调反复出现，配合着影片不断变化的故事情节，给观影人极大的视觉刺激。人物的服饰也是企图做到色彩的极致化，通过各式各样色彩鲜艳的服装配合整体风格，让观众在解读电影故事的过程中饱览导演呈现的视觉盛宴。色彩作为影视作品中的重要的视觉元�
（二）通过色彩映射情感
色彩可以体现情感，帮助导演塑造栩栩如生的人物形象，优秀的色彩运用可以帮助刻画人物心理，将人物当下的心理状态表现得淋漓尽致，因为荧屏上不同的颜色应用往往和人们生活经验相关的各种联想相互对应。如前文提到的暖色调会表现人物的活力，热情，有激情和干劲，容易让人兴奋，使人产生活跃、扩散、突出的感受；而冷色调会反映人物的深沉、思考甚至忧郁，使人感受到收缩、退避、宁静。所以在影视作品的色彩处理时，可通过对色彩的特性与其他的影视语言配合使用，表现出人物的复杂内心世界和情感特征。例如张艺谋的《红高粱》中，大片大片的红高粱火火的出现在荧幕当中，让人感受到一种野性和张狂，隐喻作者对当下中国人生存状态的不满和欲与改变的内在冲动与激情，在著名的高粱地里的野合这一片段中，火红的高粱在风中野性地狂舞，预示着人性在此刻冲出至酷，人性得到前所未有的张扬与释放，诠释着作者对民族传统的背离、遗弃与反思。
（三）通过色彩表现主题
在影视作品创作中，色彩运用的最低层次是描述事物，解释环境，增强视觉效果，影视作品中色彩的运用手法是从美术、设计等其它艺术创作中复制过来。色彩在影视作品中是视觉表达的一个重要因素，它和影视作品的其它语言一起为我们塑造了一个富有丰富内涵的，情节丰富的影片。作为一种视觉元素，色彩引入影视作品的时候，只是为了满足人们更好的把物质现实的东西表现在银幕上，但是随着影视语言的不断丰富和导演创作风格的多样化，色彩有了更加丰富的指向，更强趋于意象化的表达，例如安东尼奥尼的《红色沙漠》，极端的色彩的使用呈现了安东尼奥尼的另类的创作风格，传达作者对当下现实批判与思考；陈凯歌导演的作品《黄土地》，以灰蒙的色彩作为整个影片的色彩基调，表现剧中人物生存环境对人的压抑，土黄色调也与贫瘠的黄土高原相互呼应，表现作者对贫苦中国的深深忧思；张艺谋导演的作品《红高粱》则以红色调来表现，通过红色反应血性和粗犷，红色的运用对于人物的感知有着描述的恰到好处。
二、色彩在电影《满城尽带黄金甲》中的表现
（一）黄色
电影中，最能吸引眼球的就是贯穿整部电影的黄色调，这些黄色调体现在金黄色宫廷服装、神圣的宫殿、黄色的（含丝巾）等，它们给人以华丽隆重的视觉感受，同时成为贯穿全片的重要线索。黄色在传统中国文化意向所指中有着极为特殊的意义，古老中国将黄色看成最重要的正统用色，古代黄色象征着威严、肃穆，象征着皇权的至高无上，成为官方统治的绝对色彩，无懈可击。片中故意使用大量的，营造强烈的视觉冲击的同时完成对王权的挑战的指涉。黄色在色相环中明度高，传统上常作为皇权象征。影片中黄色在多处场景中出现，首先出现的是王后的黄色服饰和装饰，然后是大王和杰王子的会面，大王和杰王子，他们分别穿金黄色铠甲和黑色铠甲，不同的着装有着不同的色调，代表的身份也不同，黑色和黄色作为对比最强的色彩，由于黄色的明度高，观影者首先注意到的是黄色的人物，这也达到导演的诉求，黄色代表着统治者，黑色代表着被统治者，导演通过颜色来表现这里的君臣关系。同时片中黄色作为剧情发展的重要线索，对观影者形成最强烈的视觉刺激，也为重阳大战埋下伏笔。影片中的黄色给人富有冲击的视觉感受，同时导演也通过黄色的透露着伤感，构建出一种悲伤的气氛，暗暗预示着个体在挑战皇权之后命运的不可逆转性，现有秩序是不可反抗的，反抗现有秩序的代价便是个人走向毁灭，黄色
（二）红色
影片中除了作为重要叙事线索和环境烘托的黄色，红色也具有很重要的地位，也发挥着重要的功能，演员的内心情感世界通过红色得到传递。红色在影片中首先用于与黄色一起衬托宫殿的宏伟和华丽，同时也用红色用来衬托人物的心理变化。红色也是张艺谋非常钟爱的色彩，红色张扬着某种激情和欲望，一种挣脱至酷的野性和原始激情的迸发力，对人的感官和视觉产生刺激的同时让人感到兴奋和欢愉，《黄金甲》中色彩与剧情紧密结合，很好的表现人物和创作风格；例如片中在王后决定发动逼王退位的时候，王后的服饰从以前的黄色改为了红色，杰王子率领的军队都佩戴有红色蒙面巾，这些红色都代表了激情和力量。同时，的进行是王后心中希望的火花，王后将对未来、甚至生存的希望都寄托在本次上面。王后的期盼和希望都通过红色的服装来表现，观众可以感受到王后内心的那种成功后的希冀，同时王后与杰王子的亲情对话，在红色的衬托下使王后母性也得到了一定程度上的体现，红色表现了希望和温暖，正如观影者现实生活中对红色的感受一样。
（三）黑色
黑色给人们的感觉是恐惧、死亡和神秘，所以当人们处在黑夜中时，往往会感受到内心的恐惧。电影《满城尽带黄金甲》中构建了大量的黑色场景，黑色的军队、夜色中的杀人灭口、还有黑绿色的汤药。其中针对墨绿色的汤药，张艺谋导演使用了深刻的刻画，摄影机有意识的将画幅落在这个静物之上，引起观众的注意和想象，预示着神秘感和不幸的预兆。黑色也是透明度最低的颜色，属于冷色调系，片中当大王得知元祥生母还活着，即刻决定杀其全家以灭口，派出黑色装束的杀手刺杀蒋太医，王权开始滥用，王权的自私、冷酷与虚伪压倒人性的美好，用泯灭人心的屠杀来慰藉内心中的慌乱，用无情的手段来掩饰心中的落寞，与观影者对黑色的解读和内心感受一致。
三、结语