回首历史，我们要铭记;应对现实，我们要珍惜;展望未来，我们要奋斗。一种誓死保卫祖国，保卫人民的信念。正是这种信念，让人民能够在武装力量超过自己好几倍的敌人面前，依然勇猛和坚强，并且战胜敌人。奇文共欣赏，疑义相如析，下面是爱岗的小编帮家人们收集的9篇革命影视观后感，希望对大家有所启发。
关键词：历史课堂；有效性；影视
笔者执教中学历史多年，总感到不能摆脱这样的困境：学生分析历史材料，做做笔记，整个课堂过程十分流畅，但学生的情感体验不深，效率不高。
唐代诗人白居易云“动人心者，莫先乎情”。经过思考，我认为历史课堂中运用的大量文字材料，其缺点就是“情”少了，所以课堂效率有时就会不理想了。这时就要借他山之石来攻玉了。这个“石”的其中之一就是影视资源。适度运用影视作品可以提高历史课堂教学的实效，可以使学生在历史的时空中把握历史人物的思想、情感、信仰和动机，从而更好地知道、解释和感悟，并从中获得人文情感体验。
《普通高中历史课程标准》在关于“课程资源的利用与开发建议”中指出：“凡是对实现课程目标有利的因素都是课程资源”“历史音像资料包括图片、照片、录音、录像和历史题材的影视作品等。充分利用历史音像资料有利于培养学生学习历史的兴趣和历史理解能力。”以影视中所蕴含的情感去吸引、感染、熏陶学生，实现理性教育与情感教育的紧密结合，可以达到最佳的教育效果。
笔者尝试将影视资源利用到历史课堂，发现收到了良好的效果。
例如，人教版必修一《辛亥革命》这一课，本课的知识与能力目标是通过学习文字史料，可以较容易地实现。本课的情感、态度、价值观目标是：通过辛亥革命的革命事迹，培养学生崇高的爱国主义精神，积极地投身于振兴中华的伟大事业中。这层目标若只采用史料分析比较难达到。为此，我浏览了大量辛亥革命的影视资料。从中选了一部名为《百年情书》的电影来导入课堂。我用视频截取技术，合成了一个五分钟的短片。
短片第一段：年轻的林觉民，在决定为革命赴死的时候一边流泪一边写“与妻书”的场景，配以哀怨的音乐和“与妻书”的文字字幕。第二段：林觉民在广州起义中英勇战斗的场景和林妻的痛哭场景。直观的影视场面给了学生极大的震撼，很多学生都流下了眼泪。
观看完短片后，我请学生谈一谈感受。他们说从“与妻书”的文字，深刻感受到了晚清爆发革命的必要性。课堂结尾我提问：“从课中你们感受到了什么？”很多学生都主动站起来，说他们感到了革命先烈为国家独立而抛头颅洒热血的爱国主义精神、舍小家为大家的无私奉献精神、天下兴亡匹夫有责的主人翁意识……
笔者认为这节课成功地引起了学生直接、真实的情感流露，接受历史，为历史所感动，实现了价值观的升华。
影视作品作为重要的课程资源之一，对历史课堂的作用是不可估量的。当然，历史影视资源不能随意地用于课堂，影视片段在课堂中至多只能出现两次，总时间要控制在十分钟之内，否则喧宾夺主，弄巧成拙。所选取的影视资料必须围绕教学目标，突破重点、难点，切不可为了吸引学生的兴趣而随意选取。虚构的历史剧是不能用到课堂中的。历史正剧、纪录片只要经过精心的选择和剪辑，用到历史课堂中就会起到良好的效果。充分发挥学生和教师开发应用影视资源的主体作用，相信影视资源的优越性会更加发扬光大的。
参考文献：
一、党员形象的重构：他者视点与自我言说
《秋之白华》对瞿秋白形象的塑造，摒弃了红惯用的宏大历史叙事视角，以故事化的方式讲述伟人生平并唤起观众崇敬之情的经典叙事模式。反而采取了后现代式的重构：消解革命英雄的神圣感，将历史生活化，尊重革命者的个体生命价值。他者视点。电影《秋之白华》以杨之华的他者视点展开，这一带有回忆色彩的视点将宏大的革命历史变得个人化、生活化。影片的前半部分杨之华的视角让观众从侧面认知瞿秋白这一人物形象，感受杨之华与瞿秋白之间的微妙情感变化，体会瞿秋白作为丈夫、作为学者及作为革命者的人格魅力。杨之华的视点可以说是观众对瞿秋白感性认知的窗口，这种他者视点的讲述打破了对革命英雄讲述的话语垄断，使得瞿秋白真正成为观众的移情对象，可以让观众在非瞿秋白的视角中感受瞿秋白的个人特点。
自我言说。影片的后半部分以瞿秋白在狱中的个人回忆录为结构线索，以革命英雄的第一人称视角回忆了与杨之华的美好爱情，入狱后敌人的声声劝降与威逼利诱。瞿秋白略带自传性质的自我言说，向观众传递的是一个共产党人于生活于理想的不悔抉择。在其自我讲述的这部分影像中，充分向观众展示了《秋之白华》这部电影的特点——以爱情写革命，瞿秋白在送予杨之华刻有“秋之白华”字样的印章时说道：“秋白之华，秋之白华，你中有我，我中有你。”放而大之，爱情之中有革命，革命之中有爱情。其中之意，自述的是瞿秋白心中的家国情怀，救亡图存、振兴中华的赤子之心。他者视点与自我言说，打破了对英雄人物的权威性话语表达，在尊重历史史实的基础上重构了瞿秋白的党员形象。
二、消费的形象符号：革命精神与偶像元素
后现代文化语境中，红戏剧性对峙的二元冲突被明显搁置，转而投向人物的言说表达与形象重构。而共产党员的形象已经是抽离出真实历史，化作一种中华民族精神的理想符号，因此革命英雄的形象在消费时代便带有内在革命精神与外在偶像元素相交融的双重符号意义。精神符号。共产党员理想的定格与永恒。如若说在后现代的观影语境中，党员形象印刻着消费符号的影子，那么这种红色消费最深层的内涵应该是革命英雄的为理想与信念奋斗一生的革命精神。电影《秋之白华》在短短120多分钟内选取的是瞿秋白一生最富其人格意义的片段进行重组，于波澜不惊的镜像语言中让观者体会瞿秋白誓死坚定革命理想的党员气魄与笑看生死、从容恬淡的文人气质。影片最后，瞿秋白踱着缓慢而坚定的步伐，手持雪茄走向刑场，端坐于花香鸟语中微笑着说：此地甚好！尔后慷慨就义。这一段落的处理与影片的整体基调保持了平衡，依然是平静、平淡的影像风格。从容不迫的平静蕴含着瞿秋白内心炽热的革命之心、理想之心，在静与动中重塑了共产党人的精神面貌。瞿秋白的从容就义是党员理想的定格与永恒，瞿秋白则象征着革命英雄的不灭精神。
偶像符号。消费的形象与情感。消费时代的整体观影语境呈现出自由、开放的特征，影视文化的消费心理也愈来愈浓烈地带有后现代的色彩，观众更加喜欢视觉刺激与情感释放的观影体验。电影《秋之白华》的视觉刺激点就在于董洁“谋女郎”与窦骁“谋男郎”的双重偶像身份，影视偶像模拟革命偶像。从某种程度上讲，现实与历史的间隙被消解了，从而解构了历史的宏大与英雄的崇高。影视偶像作为对革命偶像的二度仿像，成为一种偶像化的符号在影片中存在，观众在消费影视偶像的同时也消费着革命偶像的党员形象
三、历史的仿像：审美维度与历史维度
一、“红色影视”的内涵
什么是“红色影视”呢？“红色影视”主要指是指以革命活动为主题、以革命语言为主要形式而创作的电影和电视剧作品。我们以宏观、微观两个视角去解释“红色影视”。宏观上，凡是叙述、反映、表达我们中华民族为争取主权独立和民族解放，反抗帝国列强侵略和压迫而进行的浴血奋斗，或在国家改革和建设中付出的努力这样题材的影视作品都可以称作“红色影视”。微观上，凡是反映新民主主义革命时期共产党人和爱国进步人士先进事迹的作品都叫“红色影视”。我们日常所说的“红色影视”,属于微观。象《大转折》《大决战》《地道战》《平原游击队》《长征》《亮剑》《紫日》《铁道游击队》《历史的天空》《狼毒花》《雪豹》等等。
“红色影视”作为当代中国影视文化的重要组成部分，在不同时期我们所拍摄的红色影视作品也各有千秋和所长，象近几年来我们新拍摄的电视连续剧《雪豹》《狼毒花》，电影《建国大业》《建党伟业》等，它们都以高清的方式播放、图像比以往更加清晰、再加上严谨的历史考证、庞大的演员阵容、细腻的叙事方式使之更符合现代人的审美要求。尤其是今年为庆祝中国共产党建党九十华诞而献礼的恢宏巨制《建党伟业》自上映以来，成为国内外影坛关注度最高的焦点。今日，我们通过这些红色影视，看中国共产党人前赴后继、不畏艰难险阻，观爱国人士英雄事迹可歌可泣，我们可以感受到革命者们的理想与激情、光荣与梦想和不怕牺牲的大无畏精神，感受他们为追求真理而无所畏惧的革命气概。这些影视剧，有利于提高学生的民族自豪感，增强民族凝聚力，是增强学生思想政治教育T作和提高审美情操的极好的教育形式。二、"红色影视”在思想教育中的价值“红色影视”是人类文明和智慧的结晶，利用“红色影视”这种艺术形式对全国人民进行教育历来就是我党的传统和优势。将“红色影视”与现代教育理论相结合，借助现代传媒的技术优势，创造性地开发和利用红色资源，使之融入德育工作之中，这对于培养广大人民群众和学生树立正确的人生观、世界观、价值观以便拥有高尚的道德与情操有比较明显的作用。
1、“红色影视”是我们开展思想政治教育工作的有效载体。构建特色社会主义价值体系，培育社会文明新风的最根本要求是文艺工作者创作出的每一部影视剧在满足广大人民群众现代审美需求的同时，还要凸显核心精神处处渗透着、流露出它的系列教育思想理念。“红色影视”就是这样，它所渗透的精神为红色精神，红色精神为健全和繁荣我们的社会主义文化服务。“红色影视”在学校是加强学生思想政治教育的有效载体，是学校思想政治教育的重要阵地。每一位学生的思想政治状况及道德品质、科学文化素质、健康素质如何如何，不仅直接关系到现阶段中华民族、未来阶段中华民族的素质强弱，而且还关系到党和国家的前途、命运。每一位学生和观众，通过观看文艺者精心制作的“红色影视”剧，必将把自己置身于红色时代，了解当时的社会和历史，感受无数革命先烈和建设者的精神境界，感知这些红色作品所表现出的高尚道德情操和思想内涵。所有这些“红色影视”都将潜移默化影响着每一个学子世界观、人生观、价值观、道德观的形成，激励并鼓舞他们去追求自我完善与自我完美，踊跃攀登自己更高的人生境界，不断提高自己的思想政治素质。
社会主义核心价值体系，是中国现阶段社会主义意识形态的本质体现，是中国社会主义制度的内在精神之魂，是巩固全党全国人民团结奋斗的共同思想基础。它的基本内容包括四个方面：马克思主义指导思想是灵魂，中国特色社会主义共同理想是主题，以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神是精髓，社会主义荣辱观是基础。在学习、工作、生活中，以爱国主义为核心的民族精神去教育学生，以改革创新为时代精神来引导学生，是各个学校思想政治教育工作者不可推卸的时代使命。
2、“红色影视”把握不同价值取向，时刻体现新时代教育功能，提高广大人民群众和学生的思想政治素质。红色影视时时刻刻会因为不同主体的构建而拥有不同的价值取向，它拥有丰富、独特的思想政治教育资源。象电影《狼牙山五壮士》《英雄儿女》》《烈火中永生》重视献身精神，电视剧《青春之歌》《激情燃烧的岁月》《红色电波》重视奋斗精神，电视剧《南下南下》《恰同学少年》《革命人永远是年轻》重视理想追求。电影《太行山上》《八路军》《《夜袭》则以磅礴的气势，描绘了党领导人民为贏得民族解放与日寇浴血奋战的英雄业绩，凸显/V路军在作战中的中流砥柱作用；电视剧《少奇同志》《毛泽东在陕北》《中国1921》则表现历史进程中重要政治家活动与领袖人物的光辉形象；电视剧《保卫延安》《为了新中国，前进》《西安事变》表现革命历史史实与革命英雄主义传奇；电影《淮海战役》《辽沈战役》《平津战役》讲述解放战争中三大战役的故事。今年我们国家推出的恢宏巨制电影《建党伟业》则以1911年到1921年这段历史为背景，展现毛泽东、李大钊、陈独秀等第一批中国共产党人为国家赴汤蹈火的故事……由这些红色影视作品组成的现代影视长廊，无一例外形象展示新民主主义革命波澜壮阔的历史，表达积极向上的人生态度，传达美好的情感为广大人民群众确立大公无私、坚忍不拔、艰苦奋斗、廉洁奉公等美德提供鲜明参照。所以说，红色影视它拥有的独特教育资源，是提高广大人民群众思想政治素质的重要基础条件，体现新时代教育之功能。与此同时青年学生通过观看这些红色影视，开阔自己的视野，丰富自己的知识，更加鲜活的了解历史人物，在潜移默化中得到心灵的启迪与熏陶，使思想境界得到不断升华，进一步牢固树立为共产主义事业奋斗终生的理想信念。
3、红色影视走进课堂，让在校学生在美的享受中提高思想政治素质，是现代思想教育的必要途径。当前，经济全球化使我国的经济日益融人世界经济体系之中，伴随着迅速扩大的世界经济往来，各种思想纷纷涌现，西方的自由化思潮、价值观和生活方式，充斥了大众生活的方方面面。经济、物质、金钱成为了衡量一切的标准。它们都在不断地对每位学生发生影响，它不仅改变学生的基本政治观念，甚至是学生对我国基本政治制度及政治领导的评判标准都能涉及。学校是在校学生进行思想教育的主要重阵，是每一位学生的人生思想价值成形和完善的场所，也是教育工作者最能够集中进行思想传播与讲授的舞台，所以“红色影视”走进课堂必然会进一步强化它的教育功能。在校生通过观看形式多样、资源丰富、直观生动、感染性强烈不同类型的红色影视剧，他们在耳闻目睹和身临其境中会受到感染、受到熏陶。特别要提到的是那些特别经典、特别优秀的红色影视剧，以其优美的剧情、出色的人物塑造、尊重历史的事实及它气势恢弘的战争场面等等，必将深深地感动每一位涉身其中的观众。这些红色影视片已具有较强的艺术性和思想性。在默默的观看之中，在和谐美的
享受之中，这些影视作品都将在无声地激励督促学生去追求人格的完善，在无言地促使帮助学生提高思想政治素质。所以，开展红色影视走进课堂，积极探索学生乐于接受、并行之有效的教育形式和方法，是各校现代思想教育的必要途径之一。
三、结束语
[关键词] 江西革命历史题材；影视剧；女性形象；女性叙事
“任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义的重释。”①历史不可逆、不可再生，影视剧再现的历史，是创作者对历史的理解和解释。以往史册中或忽略或遮蔽的女性形象、女性故事，遂成了当今文学艺术发掘的对象。从有影响的江西革命历史题材影视剧来看，无论是早期的电影《翠岗红旗》（1951）、《党的女儿》（1958）、《冬梅》（1960）、《杜鹃山》（1974），还是新世纪出品的20集《那时花开》（2007）、26集《杜鹃山》（2009）、30集《党的女儿》（2011）、29集《兴国，兴国！》（2011）、32集《我的传奇老婆》（2012）等，女性形象女性叙事都是影视剧的叙事主体；只是红色老电影于有意无意之间，而新世纪此类电视剧则是有意为之的浓墨重彩，或许，不乏文化产业商业运作，但也是女性意识作为一种重要的社会文化观念的认同，红军长征后留在苏区的女人们的故事，其女性叙事遂成为别样视野中的红色惊艳。
一、银屏女性：巾帼英雄与伦理女性的重叠
早在新中国成立初期，江西革命历史题材电影的镜头就没忘却女性。如《上饶集中营》（1950）表现了关押在上饶集中营的新四军将士英勇斗争的史实，而该片最感人的是施珍。蒋匪军在皖南事变战场上竟骇人听闻地了她！称施暴者为蒋匪帮，倒是名副其实的。作为叙事符码，施珍不只是一个新四军女战士，而且是一个被蹂躏的纯洁美丽高贵的女性。押到上饶集中营时，她已卧病不起，特务们以“只要自首就给治病”为条件诱逼她，但是她凛然坚拒。她对小学女教员苏琳的帮助在信仰、同志情之外，还渗透着女性之间的姐妹情谊。
《翠岗红旗》（1951）镜头聚焦主角向五儿，她是红军北上后留在赣南的普通农村妇女的缩影。当新婚丈夫江猛子随部队长征后，怀着身孕的她接着遭遇的是父亲和妹妹被敌团长萧镇魁杀害，无家可归的她只有隐姓埋名流落他乡，生下孩子小鸿，为了生存不得不去到地主封之固家当奶娘。但她的心永远向着共产党，多次送出情报给游击队。1949年解放赣南时，萧镇魁负隅顽抗，向五儿母子也被抓上翠岗，但她机智地让小鸿下山接应，将敌军一举歼灭，却原来师长就是她的丈夫江猛子！向五儿作为妻子、母亲、女儿、姐姐等伦理关系中多重符码与革命女性符码重叠，主旋律与伦理泛情化叙事结合，其真实感、亲和力，贴近生活，催人泪下。影片在大获好评时仍遇到非难，指责者认为该片没有突出党的领导，过多展示了敌人的残暴，没有写出“老苏区的人民的斗争”等，幸亏伟大的拍案而起：“《翠岗红旗》这部影片使人很受感动，有的地方催人泪下。向五儿在白色恐怖如此严重情况下，依然坚强不屈，等待红军归来，这怎么不是英雄形象呢？”他还对该片主演于蓝说：“和我一起看了三遍，主席很称赞，并嘱咐干部不要忘记老苏区人民。”这部影片外的真实事件，比影片本身更发人深省。
《党的女儿》根据王愿坚的短篇小说《党费》改编，但《党费》的故事发生在山东老区，然而，影视剧皆将故事的发生地改变到赣南，留在原中央苏区的女性，其符号化的作用和意义都更深。影视剧皆没改变原著的故事情节和催人泪下的高潮。这就是原著的题目——党费！故事临近结尾处，玉梅不仅将自己仅存的一块银元交了党费，而且给山里缺盐的游击队筹集了一篮子咸菜作为党费，久未吃盐的女儿妞妞偷偷拿了一根咸菜，被她发现一把夺了过来！在女儿的抽泣和玉梅的眼泪中，观众读懂了作为母亲的玉梅和作为党员的玉梅内心的纠结，在骨肉亲情和游击队同志情之间，亲情必须让位。苏区女人对党和同志的赤诚，在今天也许会认为不可思议，但是回到那个年代，如果人人都亲情第一，那还有什么革命？至今玉梅的形象仍让观众接受，说明了作为大写的人的价值观并未完全解构颠覆。
同样，《闪闪的红星》中与潘冬子相依为命的母亲，在丈夫北上后，将革命和家庭重担一肩挑，等待着红军归来，最终英勇牺牲，她们是普通又特殊的女人群，多重身份符码的重叠，已于不知不觉中将“家庭叙事”与“革命叙事”合为一体。这类叙事模式与删除家庭背景和人伦亲情相比，不仅真实还原了当年苏区普通人的生存现状，而且让当今和平年代的观众产生心理共鸣。
这些影片的导演绝大多数是男性，他们当然没有女性身体体验，也可能没有自觉的深省的性别意识形态内涵，但是，他们在叙事主题、主体对象和内容情节方面却是明白无误地选择偏向女性，印证了歌德所言：伟大之女性，引领我们飞升。②
二、女性叙事：主旋律高扬与民间传奇缝合
女性意识是一种重要的社会性别意识，标识着社会对女性的态度。1989年始，以沃霍尔发表《介入的性别化差异》为标志，开始聚焦于叙事话语的性别含义。凯斯认为男性、女性叙事者都可能采用“女性叙述”。
电影《杜鹃山》将主旋律与民间传奇相结合——被视为山里土匪的雷刚义劫法场，为的是从枪口下抢一个共产党当他们的党代表，以指引航向。这个被抢下的共产党员是女性柯湘，“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛”——柯湘原来是江西安源妹子。
电影《井冈山》（1993）让贺子珍的形象正面进入观众的视野，而新世纪金韬的“红色三部曲”长篇电视剧中的贺子珍，其形象作为一个红军女战士、妻子、母亲的宽阔的胸襟和倔强的个性，皆得到了丰满充实和立体化呈现。
29集电视连续剧《兴国，兴国！》，女性形象处理更为圆熟，女性叙事也从辅助成分到与男性叙事平分秋色，该剧虚构与纪实相结合，从北伐写到五次反围剿，史诗般的壮阔，高扬的是主旋律，但又有名副其实的民间传奇贯穿其间，更兼多种情感纠结跌宕起伏。三妹夏冬笑本与男主角谢勋东定了亲却有名无分，父亲之命偏偏让二姐夏迎秋嫁给了谢勋东，夏迎秋心仪的却是革命者陈云甫，于是碰撞出许多故事，但是两人在腥风血雨的战场上，在盘根错节的人际纠葛中，反而越走越近，心心相印。后成为叛徒的黄石则倾心夏冬笑，这又勾出恩怨情仇，故事复杂但经络分明。第五次反围剿失败，谢勋东战死。夏迎秋带着他们的女儿金穗在如血残阳中回首，悲壮又荒凉。女性的见证伴随男英雄的成长，英雄的形象赢得女性永恒的回眸。同时，夏家二妹夏迎秋和三妹夏冬笑之间的姐妹反目和终难割裂的姐妹情谊做到了有张有弛，一波三折。女性叙事溢于声画，尽管编导皆为男性。
《兴国，兴国！》的编剧刘奎序再接再厉又写出32集《我的传奇老婆》，极力渲染的是“传奇”，这当为了吸引观众眼球，与娱乐化消费相吻合。与革命历史题材影视剧一以贯之的严肃作风相比，不能不说是一次小心翼翼的试探。故事发生的时代背景依然是红军北上后的赣南故事。该剧仿佛将《杜鹃山》中的男女主角性别对调，“火凤凰”正是土匪的美丽女儿，郝山水则是革命烈士之子，又有留洋学音乐的经历，为继承烈士父亲遗志上山，却错接“火凤凰”，“火凤凰”并未将错就错，而是将他送到苏区。红军长征后，“火凤凰”劫郝山水上凤凰寨，终被郝山水以坚定的信仰改造成了革命者，并且演绎出一段回肠荡气的传奇爱情。剧名调侃般为《我的传奇老婆》，很是合情合理，也不出格。男主角的名字可能也是编剧几度来赣南的真情实感——好山好水，加上传奇老婆，就是“好山好水好女人”！女性叙事中到底是男性的视角男性的叙事。
三、寻找历史纵线与现实生活横线的交叉点
在“历史”和“现实”的关系上，王愿坚早就有自己清晰的阐释：“有了当代意识就像有了一把特殊的雕刻刀，使我们能够对历史进行艺术创造，历史的纵线和现实生活的横线，一定有个十字交叉点，谁找到了这个交叉点就找到了当代观众特别是青年观众的共振点……就真正如黑格尔老人说的：你找到了，你就永恒。”③
巾帼英雄与伦理女性符码重叠，革命叙事与伦理叙事交融，这无疑是现代性改造的合理路径。因为“家”始终是一个维系中华民族文化血脉，塑造民族共同情感记忆的核心角色。家承载着中国百姓特有的文化心理积淀，在文艺作品中，“家”既是情感和精神的归宿，又是深受百姓认同并富有消费情趣的象征形式，女性叙事将严酷的斗争冲突与伦理化、家庭化叙事缝合，以“小家”折射阔大的社会历史空间。
然而，过度的现代性改造往往会适得其反，如20集《那时花开》。以“那时花开”命名者，早有流行歌、时尚舞和现代电影，该剧将三个加入红军的少女定位于“那时花开”，如若演绎成功，将历史与现实对接，能取得载道与商业双丰收，遗憾的是该剧尚欠火候。三个女主角全然符号化定位：望郎媳谢琴英苦大仇深，后成长为红军宣传队歌手；本土商人的女儿柳月雯本是追逐爱情来到苏区，却被爱人——特科系主任陈少卿蒙骗控制，在威胁利诱中不得不为；上海地下党烈士夫妇的女儿黄丽丽在送往苏区时几经坎坷，后成为中央苏区的舞蹈明星；在情感纠葛方面，谢琴英与长生是一根藤上的苦瓜，在误以为长生牺牲后，与山歌团长相恋，而政委欧阳剑也爱她，后来她的这三个恋人和顾岩的妻子梁娟都相继牺牲，谢琴英在历经思想斗争后嫁给了已成为红一团政委的顾岩；特派员顾岩原忠于左倾路线，在事实面前终于清醒后，主动请求假叛变打入特务组织，因要保密，这又引起了谢琴英的误会和蔑视……无论是情节还是情感皆盘根错节扑朔迷离，但过度的天马行空，所向披靡，生死酷烈加时尚浪漫，所谓的红白之间的秘密交通线说开辟就开辟，说破获就破获，一派虚拟，这就是缺乏生活结出的涩果，仿佛成了《碟中谍》和《无间道》的红色本土版。作品的质量和厚重并非与时间的积淀、年纪的大小成绝对正比，但是，纵览新近的江西革命历史题材的影视剧，好莱坞类型片的流水制作已然形成雏形，类型化的故事、符号化的人物、流畅生动的叙事和制作过程。这是好事抑或隐藏着一种忧虑？
随着女性主义批评和女性主义叙事学的西风东渐，无论是从叙事内容还是从叙事形式进行探讨，显然还有一个本土化的过程；从江西革命历史题材影视剧的历史与现状来看，关注女性叙事情节结构、女性叙事话语、叙事形式对性别的建构等，并非水土不服，相反，探索女性的历史记忆，有益于这类影视剧的健康发展。红色革命历史是五千年中华文明和历史不可或缺的重要部分，我们必须有鲜明的价值取向和健康的审美观，必须拒绝迷离和流失，坚守精神家园，传承革命精神。
注释：
①王岳川：《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社，1994年版，第165页。
[关键词]《红色娘子军》 “红色”革命 爱情伦理观
所谓爱情伦理观，通常是指人们约定俗成的对处于道德最底线的人与人之间关于性和爱的行为规范的看法和观念。它在一定时期内具有稳定性。但也会随着人们道德标准的变化而发生演变。本文试图通过1960年电影《红色娘子军》中被“”的爱情镜像，来透视中国特定时期的爱情的基本内涵、社会定位以及价值取向，进而揭示出那个“红色”时代大幕下人们的“红色”爱情伦理观。
一、爱情基本内涵的崇高性与责任性
爱情，从狭义上来说。是男女之间强烈的、纯真的、专一的相互爱恋的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中国人更强调前者而限制后者。特别是在强调影视艺术创作要为政治服务的“红色”年代，其爱情的基本内涵则仅限于男女间基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性与责任性。
在由谢晋执导的《红色娘子军》中，不仅爱情的自然属性即完全被排斥了，连吴琼花和洪常青之间的爱情对话也改成了与爱毫不相关的台词。但“尽管如此，还是不能改变男女主人公革命背景下的情爱性质”。只是这里的爱情是处于被“”的状态之中，缺少自然的吸引魅力，缺少明确的爱情语言表达。从而使“红色”爱情脱离了“饮食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸显了革命的责任。在影片中，不甘被命运驱使的女奴吴琼花从欺压、她的地主恶霸南霸天家中逃跑，与化装成南洋富商的共产党人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，继之引领其走上革命道路。从导演设计的这个“英雄救美”细节来看，吴琼花和洪常青之间产生爱情符合人物的情感逻辑，二人再度相逢在“分界岭”时内心和外表所洋溢的难以掩饰的欢欣以及后来作为爱情见证的“四块银圆”的细节表现都印证了爱情的萌生。但是，与西方崇尚个人主义而把个人满足放在头等位置、高度重视爱情之不同，中国的“红色”革命爱情在内涵上是纯粹精神性的情感之爱。尽管在影片中没有确定吴琼花和洪常青的恋爱关系，可是在洪常青牺牲之后，吴琼花接过了他留下的皮包，义无返顾地接替了他的位置，用完成他们共同梦想的方式，使其爱情超越了生死时空的距离，充满了崇高之情，充满了责任之爱。
二、爱情社会定位的阶级性与革命性
马克思主义伦理学认为：“爱情、婚姻、家庭中的道德是在一定的社会历史条件下产生和发展的，是一定阶级的道德的具体表现”。在20世纪60年代中国的“红色”革命背景下，《红色娘子军》中所演绎的爱情不可避免地要受到阶级政治的影响，在其社会定位上体现出强烈的阶级性与革命性。
在影片《红色娘子军》中，吴琼花的阶级出身决定了她自身的革命性，决定了她与洪常青之间的关系首先是阶级战友、是革命同志，然后才可能是恋人、情侣，即意味着他们的爱情是建立在共同的阶级基础和共同的革命理想之上的，具有着明确的阶级定位。如果没有“共同的阶级基础”这层具有社会政治色彩的“外衣”，那么即使这份已经十分模糊的爱情也同样是难见容于当时的社会环境的，并且不会受到他人的尊重与理解。同时，在“红色”革命的大背景下，青年们追求的都是“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，两者皆可抛”的革命爱情境界，这更注定了吴琼花和洪常青的爱情不会成为其生活的主旋律，必须要从属于党的革命事业、从属于当时的社会政治意识形态，展现出彻底的革命性。因此，删改之后的影片《红色娘子军》选择了尽量淡化了原剧本“儿女情长”的安排，自始至终都没有把爱情的线索全面地扩展开来，只通过男女主人公在“分界岭”这个具有明显象征意义的地方的几场戏来渗透一种爱的气息。导演在无奈之中所采用这样情节处理，既符合当时中国社会的政治伦理要求，又留给观众很多关于美好爱情的自由想象的空间，从而保留了影片的情感张力和艺术感染力。
三、爱情价值取向的纯理性与内在性
后革命叙事既包含那些关于重大历史事件的大历史叙事，也包含以历史事件为背景，重在表现人，特别是普通人的人生境遇的小历史叙事。大量新历史小说实际上是属于后者。这些小说虽然不重在再现重大历史事件，但却从一个侧面揭示了革命作为激进的、全方位的社会变革，给人特别是普通人带来深刻影响。只要他们的小历史发生在革命的大背景下并表达对革命的思考[5]。显而易见，20世纪80年代以来，从德里克的“后革命”的理念输入到国内学者的理论演绎，革命文化在中国大地上开花结果，革命历史叙事则与一些“新经济体”达成共谋，赋予新的意义和面孔，以游戏、大话的方式对革命进行消费性书写。这就意味着后革命时代的中国进入到以消费为主导的社会发展阶段，社会的高度商品化、社会生活的高度娱乐化、社会思想高度平面化是当下的流行特征。在这样的社会氛围中，传统革命历史无法改变被消费、想象、改写的命运，近年来，革命的资源与回忆以被改编的方式搬上荧幕，就是在消费主义笼罩下孕育出的“后革命之花”。“由于文化越来越听从市场逻辑的支配，而不听从先验理论逻辑的支配，主流文化在失去对文化市场的掌握权的同时，也在失去对历史叙事的特殊解释权。”[6]
所以，“一元化”单一的革命叙事在商业消费的精灵魅影下已变成明日黄花，在“后革命”时代被扬弃或转换，而“革命”在不断地解构中出现新的阐释可能。近几年来，以革命历史为题材的国产大片的相继公映就充分地证明了这一点，这些“后革命”时代的电影叙事革命，如《云水谣》、《集结号》、《风声》、《建国大业》、《十月围城》等，为后革命时代的革命叙述提供了新的方法和路径。与传统革命历史影片不同，《十月围城》主要关注的并非历史本体，而是在主流意识形态下对历史文本的重构——个人化和民间化的历史叙述，影片重在刻画那些革命“大历史”中常被人忽视、遗忘的“小人物”，呈现他们乱世中的生存状态，关注他们的命运，探讨他们的情感和内心世界。影片以传奇的叙述方式和袪魅化的影像表达，突出了戏剧化效果，重构了“后革命”时代的革命历史的面相。《十月围城》的历史叙述牵涉了复杂的政治文化背景，既美化了意识形态，也为我们重新揭开、认识“历史”的面纱，继而加大了我们探讨后革命时代历史叙事的文化现象和细味美学政治的想象空间。
国家话语与民间形态的双重叙事《十月围城》延续了传统革命历史叙事中惯用的观念，但与其他历史题材电影不同的是，从国家主流意识形态到普通大众无不叫好。政府看到了爱国，知识精英看到了民主，大众看到了娱乐。正是在对历史的处理和表述中与国家意识形态的耦合，影片采取真实人物与虚构情节相交融的表现手法，立意突出，几乎与正史吻合。“《十月围城》让数以万计的民众为革命大义慷慨赴死，表面看来是对个体生命的无视，而其实是召唤出了民族意义上的国民。”[7]在影像镜头下面把民族历史的认同感、国家意识和牺牲精神加以渲染，巧妙地完成了国家主流意识形态话语的表述。在复线叙事中，影片讲述了一批革命志士为保护革命领袖孙中山的安全，与清政府之间展开一场殊死较量的悲壮故事。“护卫者和暗杀”的符号下，观众已意识到了这部影片主要关注的并非历史本体，而是主流意识形态扩张下的历史文本重构，亦是一种个人化和民间化的历史叙述。然而，正如影片监制陈可辛所言：“我们真的不是在拍一部革命片！”《十月围城》虽然刻意凸显了民族革命的正当性，以求被主流意识形态接纳，但导演陈德森也一再强调，他不关心什么革命、政治，只关心从平民的视角重新叙述历史。[8]也就是说，个人价值在社会历史价值坐标系中的体现，着重突出个人在历史上的地位，即使是小人物也要刻意挖掘其对于历史进程所起到的促进作用。影片最打动人心的并非革命大义的慷慨激昂，而是在“民间”立场和恣态下重塑掩埋在历史阴影下的小人物的传奇故事。“能够比较真实地表达出民间社会生活的面目和下层人民的情绪世界。”[9]《十月围城》正是以“民间”的视角介入革命历史叙述，使影片放弃了同类题材惯用的宏大叙事模式，重点在于发掘正史上无一记载，多流传于历史边缘的某些不确定因素；以历史小叙事的视角来讲述近现代革命故事，表达普通人对革命的想“象”。
影片打破传统革命“大历史”的叙事视角，采用了民间视角下的“小历史”。整部影片前半部分都是在讲述普通人的“小历史”，而在影片后半部分，当市井小民一一死去，银幕上都会打出其姓名、生卒年月与籍贯。尽管这些人物纯属虚构，但导演化虚为实、重构历史的目的已经昭然若揭。在这里，影片借助小人物的喜怒哀乐、悲欢离合，展现了另一种朴素的、平民的历史言说，向凌驾于自己之上的宏大叙述发起了挑战。处于故事舞台中心的并非被护卫者孙中山和各省的革命力量，而是那些慷慨赴死的义士各自鲜活感人的“小历史”。比如满心激荡着民族国家大义的革命知识分子陈少白和青春年少向往革命的少爷李重光父子，还有贩夫走卒、引车卖浆之流的“小人物”。在叙事技巧和故事情节的弥合下，通过小人物的悲欢离合与大事件的风云变幻叠加，深刻地演绎人情、人性和文化的冲突。这种手法化解了历史的沉重感，强调历史的偶然性和巧合性，突出了作品的戏剧化效果，而其世俗化、平民化的叙事，也使读者始终牵挂小人物的命运，容易产生认知和情感的双重同构效应。影片彰显了与《建国大业》、《风声》等不同的风貌及意义，革命的大历史与小人物的个人史并不矛盾，而是互为前提、互为合法性，使得宏大的历史题材和小人物的悲欢离合很好地融合在一起。家庭革命伦理的叙事隐喻在上述国家革命话语的大叙事重心之外，另一个主题就是革命、政治被延宕，置换成伦理、家庭、革命的叙事镜像。与过去对革命的表述只注重社会历史维度的合理性、革命理想主义与政治意识形态的构成相比，《十月围城》在保护孙中山的中轴线上，镶嵌了家庭革命的亲情、孝敬、友情等人性主题。影片中涉及几对父子（女）关系，在传统与现代叙事的交织、纠缠中，突出表现了家庭伦理中的重要文化符号——父与子。这种情感叙事既拉近了与观众的想象关系，也隐含了中华儿女前赴后继去赢得民族的强大与复兴的伦理主题。
关键词：媒介融合；大别山红色影视；传播生态
中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）34-0169-02
在多维度媒介传播生态图景中，大别山红色影视剧有着立体动态式的媒介话语建构模式，在深入践行社会主义核心价值观的时代背景下，在红色影视剧焕发无限生机与活力的发展格局中，穿越时间与空间的大别山红色文化正在彰显出巨大的内在潜质，开拓出蕴含深厚文化气息的影视剧创作新路径。
一、红色经典――激活红色影视剧文化因子的原生动力
在媒介融合多样态多结构的影视剧艺术创作语境中，红色经典已经成为其重要组成部分，有着其他艺术形式所无法取代的社会文化传播功能，它将中国革命战争的峥嵘岁月、光辉历史艺术化地呈现于荧屏之中，书写出特定时代中国人民不屈不挠的抗战斗争历程，塑造出一大批生动鲜活的英雄人物，表现出中华民族爱国主义、英雄主义与集体主义的伟大精神。红色经典通常指以中国革命战争年代为创作背景，以革命英雄人物或事迹为表现内容的影视文化形态，涵盖了从19世纪中期至现在的历史时段，尤其以20世纪三四十年代为突出表现，涌现出如《红日》《创业史》《青春之歌》和《林海雪原》等影响广泛、传播价值颇深的影视剧作品。它们具有时代特定性、人物鲜明性、剧情跌宕性和宣传明确性等创作特点，影响着几代人的价值观和人生观，在中国影视剧创作历程中具有里程碑意义，为刻画时代人物，弘扬时代精神做出积极贡献。
在我国红色经典影视剧中，有很多影视表现元素取材于大别山地区，这也进一步体现出大别山地区特有的影视文化资源和表现价值意蕴。2014年11月至12月，中央电视台综合频道在黄金档播出反映革命老区抗战斗争，保家卫国的红色电视剧《铁血红安》，正是对大别山红色革命历史的生动写照与精神传承。该剧以湖北地区著名将军县红安籍将军英勇顽强的革命斗争史为创作原型，详实地讲述了铁血战将们智勇双全、百炼成钢的战争传奇。该剧通过刘铜锣、方杠子和戴慧平等血性十足的人物塑造以及发生在他们身上的战争传奇故事，向世人展现出动人的战争恋歌、肝胆相照的兄弟情义、民族豪情的思想内核，有力地阐释了当代红安精神的精髓意蕴，即质朴真诚、英勇刚毅和不胜不休。
正如《铁血红安》所表现出的铮铮民族气节和勇于担当的时代品质那样，红色经典通过历史积淀与文化传承，形成强大而多元的时代精神解读。将理想信念的执着追求、光明正义的坚守向往与人格魅力的无形传承有机结合为一体，构建出符号学意义与社会学学理交融的审美图景，呈现出共性与个性、横向与纵向相协调相统一的研究视域。红色经典重在精神价值和文化价值的深厚积淀与有效传播，是浓缩红色文化与表征红色精神的集中体现。红色影视剧创作是其文化价值的艺术化再现，是具有原创性和情节性的镜像语言表达。在大别山特定历史文化的生动演绎中，红色经典影视创作焕发出勃勃生机，形成时间与空间有机结合，彼此贯通的传播生态格局，将特定历史时代的红色文化转换为当前社会文化语境中的有机部分，构建主客观统一的历史再现区间，从而寄托隐含着红色经典独有的影视文化神韵。
二、红色情怀――重塑大别山红色影视文化的思想源泉
影视艺术创作是将时间与空间相互整合的表现元素融为一体的艺术创作样态，是重新认识并有效尊重社会生活本貌的现实话语表达形式。它不仅受到政治、经济和文化等因素的影响制约，同时与影视消费群体的利益诉求休戚相关，是充满受众情怀意愿的大众文化产物。在红色影视剧创作中同样具有相同或相近的艺术属性。红色情怀是民族情感和时代精神的统一体，是将特定时空和人文地理加以概括浓缩的红色文化表征，在多元情感诉求充斥的背景下，我们更应坚守红色文化的特有情感，积极探求它的情感溯源，分析它的情感样态，并有效结合大别山红色文化特质开掘出新时期红色影视剧创作的新路径。
大别山地区有着多种红色人文情感元素，是不同历史时期革命斗争精神和区域发展变化的浓缩与升华。这种具有地域性和时代性的红色情怀，既有红色文化的一般属性，同时又具备其特殊属性，即革命精神与人文风貌紧密依存，相互影响，彼此共生。黄冈市红安县原名黄安，在这片热土上浸染着革命先烈的热血，诞生了董必武、李先念等一大批革命家、军事家，铸造起刚毅不屈、英勇无畏的中国脊梁。从1923年黄安党组织成立到1949年全国解放，近三十年的革命征程谱写出红色土地上一曲曲撼人心魄的革命颂歌。电视剧《铁血红安》把红安当地的革命传统和主人公浴血奋战的坚定信念有机结合为一体，在深广厚重的人文素养氛围中谱写出一曲曲壮丽的红色之歌。刘铜锣的坚毅果敢，方杠子的英勇无畏，戴慧平的大义爱国，还有方蕾、曹丽君、安娃子等一个个性格鲜明、命运波折的人物都是时代精神与影视语言的时空写照，是千千万万黄冈人民对大别山这片神奇秀美沃土的深情礼赞。在大别山深厚而久远的红色文化熏陶之下，一代代革命儿女用自己的热血和生命谱写出一曲曲悲壮激昂的红色篇章。这正是充分运用影像表现元素还原再现大别山革命征程的思想之源，是横向的历史事件历程与纵向的影像话语表达交融提升的情怀溯源。从纷繁复杂的历史事件中提炼出影视剧创作所需表现元素，这一过程正是融合了创作人员思想情感和剧中人物情愫意蕴的交织点和融合点。正确处理这两者之间的艺术关系，是重塑大别山红色影视文化的重要推动力量，是正视历史和艺术表现的关键制约因素。《铁血红安》正是在此点上着力刻画红安地区早期革命历程和与之相关的革命英烈。 “红安革命斗争一个显著的特点就是革命分子的家庭性、亲属性。”刘铜锣、方杠子、戴慧平这生死结交的三兄弟，方蕾和方杠子的姐弟关系，方蕾和曹丽君又是好姐妹，李坪山是他们的启蒙老师，又是他们走上革命征程的引路人，这样的人物关系延伸出多重多维的人物情感，是红安早期革命斗争情形与本乡本土人情风貌的艺术化再现，生动形象地表征出大别山地区红色情怀的特殊意蕴。
当然，在这些鲜活的英雄人物身上，我们可以看到他们所具有的仁人志士的精神品质、价值境界、思想内涵和理想追求等，折射出影像文化与政治文化的双重提升与融会贯通，这是在影像行为的深度刻画中，观影者清晰具体地看出浸润在政治伦理和时代精神中的榜样力量，而这也是新时期影视艺术工作者孜孜以求的艺术话语表达境界。无论是红色经典剧作还是新世纪创作的红色影视作品，不变的是对红色情怀的凝练与升华，是对影像仪式化描摹与立体化加工的表达与传承。同时，我们应深刻地认识到，大别山红色情怀植根于革命老区人民，来源于千百万人民的英勇颂歌，所以影视艺术创作应源于人民，归于人民，艺术化地展现出人民群众的立场观点和思想境界，动态化地勾勒出人民群众的情感诉求和心灵感召，这需要影视创作者深入火热的生活中，走进大别山革命老区人民当中，深度挖掘他们身上传承至今的可贵品质和动人故事，有效凝练出他们秉持的价值理念和精神力量，从而赋予人物更为可信可感、鲜活丰满的艺术形象，给予受众更加可闻可敬、真切自然的心灵愉悦。
三、红色旅游――承接大别山特有影视剧作的产业载体
融媒时代传统媒体和新媒体共同生发出无尽媒介生命活力，扬己之长，补己之短，传统媒体如报纸、期刊、广播和电视等充分发挥资源丰富，调配自如，基础深厚等优势，新媒体如微信、微博、手机电视和手机动漫等有效彰显出后发之势、纵控灵活、新颖独特等特色，正是在这样的媒介传播环境中，红色影视剧创作获得无尽发展潜力，具有创作思想的广度和创作图景的深度相融合的动态进程。红色旅游成为这股强势发展洪流中的有生力量，它不仅与融媒时代的话语表达自然承接，同时构建出新兴影视创作产业载体，特别是将其置于大别山红色文化中，更能体现出其特有的地域文化气息和审美意境体验。
红色旅游具有历史传承的时代性和传播领域的世界性，同时它兼具人文遗迹和自然景观的多种特质，是可知可感的精神载体，它主要展现出中华民族反帝反封建的革命斗争历程，是具象的历史遗迹和抽象的思想内涵的生动统一体。广阔富饶的荆楚大地上孕育着丰富多样的红色旅游资源，从中央农民运动讲习所旧址到中共“五大”旧址，从洪湖瞿家湾到阳新龙港革命旧址，从武汉向警予烈士墓到“二七”烈士纪念碑。大别山不仅具有壮美秀丽的自然景色，同时具有深厚宽广的人文旅游资源，其中最突出的就是红色革命纪念地。麻城市烈士陵园、红安县黄麻起义和鄂豫皖苏区革命烈士陵园，罗田县胜利烈士陵园，它们都如一颗颗闪耀的红星镶嵌在这片神奇的红色土地上。它们是湖北境内值得珍视的宝贵历史资源，是无形的爱国主义教育素材，是形成红色影视剧产业规模的重要依托因子。
媒介融合语境中的大别山红色影视剧创作应深度挖掘红色旅游的内在潜质和外在优势，将地域特色、历史沿袭、时代变迁和话语表达有机结合，形成以媒介话语权生成与表述为核心诉求点的影视创作新空间。红色旅游依存于历史人物和事件的发展传承之中，正是有了千百万大别山红色儿女的英勇奋战与顽强斗争，才会形成红色旅游的无穷魅力与多元价值。红色旅游进一步丰富了话语表达的内涵和意蕴，对人物形象的丰满、事件过程的把控都有着较大推动作用。这其中应深入探究媒介话语权在红色影视剧创作中的重要功效。媒介话语权的生成是依托大别山红色文化的演进脉络而自然生发出的，是其与影视传播文化相互融合，彼此影响的传播产物，是民族精神品质与现代媒介技术有机贯通的传播要素。红色影视剧话语权表述应认真考察创作原型和艺术造型两个层面的话语阐释。首先，创作原型在深厚宽广的历史积淀中有着难以计数的话语内容和繁杂多样的表达体系。创作人员应坚持“实事求是，为本创新”的艺术理念进行历史人物和事件的再创作与再加工，从横向与纵向两个维度把握其特有的艺术属性。横向层面是熟知这一历史人物和同时代其他相关人物的关系属性和内在依存，他们之间有着怎样的关系冲突变化，有着怎样的时空层面延展。在纵向维度中，应将人物原型置于历史发展的长河之中，从古至今，由中而外地进行人物性格、代表事件和戏剧冲突的梳理与探究，从而选取人物原型的代表性特点进行规整划分，形成条理分明，逻辑清晰，要素齐全的创作图景，把握主要人物的话语表达特点，从表层的轻重缓急、抑扬顿挫到内在的思想情感、内涵传神等。
参考文献：
“反特剧”的怀旧――对“红色中国”的观看
二十世纪九十年代，学术界、精英文化界就曾出现过对革命红色经典文学“再解读”的热潮，出版界开始大量再版当年的“红色经典”，电影、电视文化工业中随即出现了对“红色经典”的翻拍。虽然《小兵张嘎》《沙家浜》《苦菜花》等剧业绩平平，但《亮剑》和《暗算》的巨大成功已经昭示了大众对革命战争的奇观性、世俗性的关注。“红色叙事”正以一幅全新的面孔出现在电视剧产业当中。
“创造丰富的历史，使他充满故事和叙述”，这是今天电视剧的一个重要指向。“反特剧”是一种历史叙述，是一种被现代社会的元素充实和革命经典完全不同的革命讲述。对于全中国来说，五六十年代是新中国历史上最具特色的时代，但如何跨过“”回视这个年代？如何避免简单单调的阶级斗争背景？如何唤起新生一代青年对异质历史的理解和认同？“怀旧”――这个被消费注意供养起来的独特情调，便成为历史与现实之间的“独木桥”，并直接参与到主流意识形态对国家、民族的认同与建筑中。
五十年代不仅是新中国巩固政权的年代，也是社会主义经济改革发生、发轫的年代。《暗算》所彰显的是中国人在落后时代的智慧和科技神奇；《如此多娇》则围绕着私有工厂国有化的过程而展开。在所有的“反特剧”中，特务破坏的主要目标都是工业建设的重点，因而摄像机也必然把新兴民族工业和工人当家作主的画面置于拍摄的中心。“反特剧”成功的过程，是新中国工业建设欣欣向荣的过程，是公民对国家热清洋溢的特写。“反特剧”对新中国政府的讴歌唤起观众浓郁的国家认同和自豪感。“通过选择性地重申共和国历史的辉煌时刻，通过军人与战争关系的改写，强化一种国家的自豪感。这种自豪感事实上成为新世纪初年人们饶有兴趣地观看一部被镶上浓郁怀旧风格电视剧的内在需要。这不仅是置身全球化格局中对民族国家身份的重提，同时更是大众文化意识形态与官方意识形态达成的一种新的协商或共享模式。”这也正是近年来诸多情节剧选择五六十年代作为故事背景的主要原因。
个体化奇观――革命叙事的细腻处理
《暗算》基本上延续了文学原著的风格，诡异、奇谲。全剧由三个部分组成：《听风》《追风》《捕风》。各部分既可自成一章又可连缀成篇。三个部分各有一个性格突出的主人公：《听风》中的瞎子阿炳听力超群，既创造了“三天之内找出敌方15部高层电台”的神话，也“听出”儿子是个野种而难堪自杀；《追风》中的黄依依则是“叛逆天才”，桀骜不驯，一半是海水，一半是火焰；《捕风》中的钱之江则是坚和韧的完美组合，他不是纯粹意义上的技术人员，但却与敌人纠缠在第一线，屡屡绝处逢生，既能够满足观众对“奇观”的观看欲望，同时又保持了我军情报战士的高洁风尚。可以说，这既是一部情报战争剧，同时也是一部心理剧，作品最成功之处尚不在于完成了三个猎奇故事，而在于刻画了三个个性鲜明的人物。
情报战争的紧张与隐秘一直是影视作品招揽观众的法宝。从《冰山上的来客》《永不消逝的电波》，到“007系列”乃至折桂奥斯卡的《无间道风云》，“间谍片”打动观众的就是能够从中发现一个全然陌生的奇观世界，满足他们的猎奇心理。沿着“红色叙述”线索发展而来的“反特剧”，则借助“革命历史”穿针引线，将这种“奇观消费”从影院搬进了家里，从银幕迁到荧屏。而“反特剧”的独特之处在于：它恰好存在于“革命叙事”和“卧底叙事”之间，不仅满足了观众对间谍之间勾心斗角、尔虞我诈的猎奇观望，同时也重温了革命历史的脉络，并使“革命叙事”走出了五十到七十年代已经凝固为符号的“经典套路”。“反特剧”惯于使用个人化的方式来承载历史的搭建，它将观众的视觉伸入角色的心理深处，把革命战争的每一个波澜都落实到个体的悲欢离合，从而实现“个体价值”与“集体主义”的统一。
事实上，这种“集体主义微观化”的手法早已屡见不鲜。以《激情燃烧的岁月》为代表的革命温情剧中，“革命”已经转变为一个真正的军人的日常生活、亲情伦理以及军人对职业伦理的坚守；而以《历史的天空》《亮剑》为代表的战争题材作品，也运用“新历史主义”的理念，着力突出历史动荡和个人命运的纠结；新近播出的《新四军》更是直接设置了叶挺与项英之间的对手戏。“反特剧”以悬念制胜，其基本思路是：剥丝抽茧，找出幕后真凶，展现一条充满“意外”的悬念之路――在《暗算》中表现为“毒蛇”找出“断剑”的过程；在《如此多娇》中的“真凶”是一个被丈夫抛弃的楚楚可怜的妇人；而《古城谍影》里，一个憨头憨脑的公安人员成为最重的“胜负手”。“反特剧”需要每一个角色对“个体”进行诠释，迎合了八十年代之后中国思想界在价值判断上微妙的转型。
“个体化”还带来了一个不容忽视的“副产品”，那就是：肥皂剧中的“爱情滥套”在传统的现实主义审美话语中找到了恰如其分的对应物，即革命+爱情。细心的观众不难发现，《听风》和《追风》从本质上说是两个爱情故事。“爱情肥皂剧”和“革命+爱情”模式在“反特剧”的“革命奇观”中完成整合，并因此获得相当的可看性，最大限度地满足了各个年龄阶段的观众对娱乐性的追求。
关键字：第五代；电影；双轮革命；独轮旋转；幽灵；游荡
引言
作为百年中国电影史上引人注目的一股新浪潮，第五代电影曾经在影坛内外发生过重大的影响。站在今天的电影潮流中回望，第五代电影在当时的作用确实称得上一场电影美学革命。但那是一种什么样的革命呢？我在几年前讨论“张艺谋神话的终结”时，曾从中国美学史上正体与奇体间关系的角度把第五代美学归结为一种“奇异美学”(1),认为其演变呈现为如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”(2)。尽管我至今仍坚持这一观察，但同时也意识到有必要从今天变化着的电影潮流角度去重新提出问题，以便发现这场电影革命在过去未曾被发现的新的审美维度。这不仅有助于阐释其在当时的作用，而且有助于说明今天电影新潮流的起因或源头。
在进入讨论之前，首先需要对第五代电影提法本身予以大体界定。我所谓“第五代”严格上只在1983—1993年间存在过。这个意义上的第五代电影是指陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品，有《一个和八个》（张军钊执导，1983）、《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影，1984）、《喋血黑谷》（吴子牛执导，1984）、《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮执导，1985）、《黑炮事件》（黄建新执导，1986）、《盗马贼》（田壮壮执导，1986）、《晚钟》（吴子牛执导，1987）、《孩子王》（陈凯歌执导，1987）、《红高粱》（张艺谋执导，1987）、《摇滚青年》（田壮壮执导，1988）、《菊豆》（张艺谋执导，1990）、《血色清晨》（李少红执导，1990）、《边走边唱》（陈凯歌执导，1991）、(《大红灯笼高高挂》（张艺谋执导，1991）、《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）、《四十不惑》（李少红执导，1992）、《蓝风筝》（田壮壮执导，1992）、《霸王别姬》（陈凯歌执导，1993）等。尽管此后这批人大多仍在继续拍电影，但真正意义上的第五代电影毕竟已消失，摇身变成“后五代”或“泛五代”持续亮相。因而本文的讨论范围仅限于上述意义上的第五代。本文认为，第五代电影革命虽然是完整的，但内部毕竟出现过微妙而又重要的美学演变。把握这种演变对于完整地理解这一代及其对当今电影的影响是必要的。
一、 看与思的双轮革命
第五代电影的革命首先表现为看的方式的革命。《黄土地》实现了多方面的独创。这至少可以概括为三方面：第一，由同一画面的持续摄影所形成的“呆照”镜头的大量应用。第二，人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图，即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例，而让人在下方且仅有五分之一比例。第三，拍摄时精心挑选黄土地色彩感丰富的隆冬季节摄像，使黄土的奇异震撼效果格外突出。这三方面合起来形成了一种新的“凝视”（gaze）方式——面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。与通常的“瞥视”（glimpse）往往快速地匆匆一瞥对象的表面形貌不同，“凝视”意味着个体对事物的长时间倾心关注，似乎要直达其内在深层(3)。如果说，此前第三四代电影中看的方式由于已为观众所熟知因而渐失新鲜感，退化为俄国形式主义意义上的令人乏味的“自动化”语言，那么，这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。在奇观体验中把握内在深层，这种“凝视”方式显然又具有唤醒思想的功能，因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了，只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。与看的革命相连的正是思的革命，即思想的革命。《黄土地》通过独创的“呆照”镜头向观众提供新的“凝视”方式，导致了观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。因此可以说，以《黄土地》为突出代表，第五动的是一场看与思的革命，这可以被视为一场双轮革命。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（eric hobsbawm，1917— ）在《革命的年代》中提出“双轮革命”概念：19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”（dual revolution），即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”（revolution）在英文中最初就是“旋转”的意思，而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种
双轮驱动的旋转。当然，“旋转”要变成真正意义上的“革命”，就应当体现出扭转乾坤、改天换地的强大力量。《黄土地》改变了观众对于自然和社会的通常观照方式，创造性地使他们能够在绵延的凝视中展开独特而深厚的历史反思，这意味着透过黄土地语境对个人命运的塑造故事而试图唤起观众对以往中国历史与人的问题的深切反省。这是过去中国电影史上从未有过的创造性的看中之思、由看而思、不离看的思，从而给中国观众带来了观照土地与思考历史的新方式。正是在这个意义上，《黄土地》代表着第五代电影的一种双轮革命。在《红高粱》之前，第五代尽管在看与思两方面同时展开双轮旋转，但从更细微的方面着眼，仍然出现过两种彼此稍显不同重心的取向。一种是看重于思的主看取向，即着力于提供独创的看的镜头，让观众感受到纪实中的奇观场面，除了《黄土地》外，还有吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》等。另一种是思重于看的主思取向，即更注重唤起观众的独特思考，如陈凯歌的《大阅兵》，黄建新的《黑炮事件》。哪一种取向更好？这个问题不得不遭遇一个更致命问题的诘难：哪一个取向更能吸引观众？从当时的实际情形看，哪一个取向都不具有单方面征服观众的绝对实力，反而是造成电影票房的持续低迷。就看与思的关系而言，看的方式上出新了，但没有达到好看，也没有直接通向好思；思的方式上有新的突破，但没有建立在好看的基础上，因而无法穿透入观众的情感体验。由于无法真正争取观众，与当时占据影坛主流的第三四代电影相比，第五代电影虽有喜人的突破，却终究地位飘摇，不得不被纳入“探索片”这个尴尬位置。给你一个“探索片”地位，一方面表明人家以虚怀若谷的姿态容忍你、宽待你，看你究竟有多大能耐。这已经很不容易了。而另一方面，“探索片”称谓则隐含着如下潜台词：你的“探索”地位是不确定的或不稳固的，既可能成点小气候，更可能虎头蛇尾，最多也就是“先锋”意义上的勇敢的冒险者而已。这样，第五代在电影界的地位实际上还是悬而未决的，是一个有待证明的问题。
二、《红高粱》：双轮革命的顶峰
《红高粱》的出现一举打破了看与思两种不同取向之间的摇摆不定局面，痛快淋漓地解决了奇观与思考之间的矛盾问题。张艺谋让中国电影人认识到，好看是首要的，其次才是好思；当然，好看不是唯一的，而是需要与好思紧密相连，因为在好看中是可以唤起好思的。在《黄土地》的奇观镜头中，除送亲仪式和祈雨仪式等具有人文色彩外，扮演“主角”的还是属于自然范畴的一块块扑面涌来的黄土地。而到了《红高粱》，自然奇观与人文奇观相互交织，势同水乳而难以分离。除送亲仪式在这里被更加大胆地渲染外，更独创出热狂的颠轿、野性的十八里坡、无边无际的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇观镜头，它们都能令人产生新奇而热烈的体验。尤其是发生在上述场景中的男女主人公余占鳌（我爷爷）和九儿（我奶奶）的大胆追求自由恋爱与解放的故事，更是能让当时无比崇尚生命、个性与自由的观众赏心悦目、心动神摇，激发起有关个人生命、生命力及生命之美的沉酣体验。正是这种意义上的好看，可以让当时语境里的观众产生积极的历史反思冲动。那时的观众刚刚走出“”的个性锁闭环境，热烈地渴望真正自由的生活与美。而《红高粱》中敢爱敢恨的九儿就可以轻易地成为观众的个性偶像。也就是说，《红高粱》里的好看是内在地通向好思的，两者之间可谓水融地融会一体。也就是说，这部影片使第五代电影所求索的看与思的双轮革命走向几乎完美的统一。张艺谋自己也认为，影片所关注的中心题旨正是“人应该怎样活着”(4)。活着也就是生存着是张艺谋借助故事所要回答的焦点性问题。但这里的“活着”却不能被片面地理解为缺乏思想或精神活力的单纯的外在身体状况，而是包括内在思想或精神与肉体活力两方面在内的人的完整体状况。“影片所展示的，只是生命的一种自由舒展的精神状态，而没有把人的思想从躯体中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天、有滋有味地活着，然后再谈活着的意义。……人们都应该意识到，生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里。”(5)可见， 张艺谋通过看与思的平衡所要达到的，还是“生命的自由狂放”或“生命的美”。从关注人的活着到关注人的完整生命的美，《红高粱》成功地实现了奇观与思考的平衡和统一。说到奇观与思考的平衡和统一，不能不特别提到“野合”镜头的神奇美学效果。正是在“野合”镜头中可以见出这种高度的平衡和统一。已故导演张暖忻当时这样分析说：“我特别欣赏高粱地野合的那一段，尤其是野合后三个风动高粱的镜头。原小说里的奶奶是个风流女子，一个在当时与别人不一样的叛逆，她与罗汉、爷爷的风流事很富传奇性。影片抓住了这部分的神韵，野合这一段表现得很好。用三个高粱叶子在阳光下、在风中摆动的镜头，把野合这件在中国几千年来被视为不光彩的事情给歌颂了，而且显得很神圣很悲壮，这是中国电影文化史上独树一帜的段落，体现了张艺谋这一代人对人、对性、对人性、对女性、对人的生命力的呐喊。这个呐喊是很有力的，是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出来的。前几天听张艺谋谈创作，他自己也认为最能激动他的就是高粱地里的野合，他要表现生命、歌颂生命。……影片中高粱地野合这一神来之笔可谓天才之作。”(6)这里的分析和评价很准确。借助像“野合”这类“神来之笔”、“天才之作”镜头去激发观众的历史反思激情，正是影片的尤其成功之处。在这里，一组组奇观镜头仿佛都既外在地喷涌出肉体活力，又内在地蓄满了个体反思热情，可以随处唤醒观众对于生命力的无限渴望；而观众的发自其个体生命力深层的反思渴望则可以从这些镜头中找到纵情奔涌的合适渠道。
由于这样，《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地“凝视”和反思，而且在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融汇。张艺谋自述说：“我并不排斥电影的理性思考，没有思想的电影
不能称其为真正的艺术。但电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。我总觉着现在电影创作中‘文以载道’的倾向太严重，如果所有的电影都是关于民族命运、民族文化的思考，那无论拍电影的，还是看电影的，都要累坏了。……久而久之，艺术想象力这根筋就萎缩了，就好比刀长期不用会生锈一样。于是我们的电影天地就很狭小，很难呈现出千姿百态。”(7)张艺谋寻求的是电影必须“好看”，同时在“好看”中引人思考。他希望自己能像美国导演斯皮尔伯格那样，“拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒”(8)。这点用来说明他制作《红高粱》时的动机是恰当的。
归结起来，张艺谋向往的是这样的“另一种电影”：“这种电影既有一定的哲学思想内涵、又有比较强的观赏性，他的思想是由引人入胜的艺术形式包起来的。《红高粱》是我将电影观赏性和艺术性相结合的一次尝试。小说的传奇色彩以及事件、人物和情节的强烈戏剧性因素，为这一尝试提供了可能性。”(9)以富于观赏性的艺术形式把思想包起来，由此完满地实现看与思的双轮革命，正是《红高粱》的制作意图。而这一点它基本实现了。
二、 从双轮革命到独轮旋转
《红高粱》于1988年2月获西柏林电影节金熊奖的喜讯对第五代具有关键的提升作用：在第三四代导演割据天下的中国影坛为自己这一代劈开一条生路，甚至从“探索片”的不确定地位一跃升至主流宝座。不过，这次获奖喜讯本身宛如一柄双刃剑：一边固然是凭借国际大奖事实而带来的整个第五代在中国影坛地位的极大提升；另一边却返身刺向自己所赖以立足的独创性美学传统——把第五代电影所标举的看与思同时驱动的双轮革命劈成互不相干的两半，这具体表现为看与思的分道扬镳。这仅仅是因为，为中国电影界首次赢得国际大奖的事实，给张艺谋以极大的机遇和启迪：照《红高粱》这样继续拍片、继续争取国际顶尖电影节大奖，就能一方面在世界影坛赢得更大声誉，另一方面借此回头在国内影坛谋求更大成功，何乐而不为？而由于跨文化差异，《红高粱》带给西方观众更多的不是中国反思而是中国奇观，因为西方观众对置身他者语境的中国人的生命力反思既缺乏了解也缺乏了解的兴趣，相反，真正兴趣浓郁的却是中国人生活中所呈现的独特而又具有普遍欣赏价值的异国情调，这是全球性语境中的民族性奇观。由于如此，张艺谋紧接着拍摄的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》诚然不无道理地延续了《红高粱》开辟的在奇观中沉醉与思考的美学路线，其成绩也有可圈可点之处，但毕竟已做出了重大战略调整：为了在国际影坛继续获奖或赢得地位，首要是要让全球观众感觉好看，其次才是中国观众的观看与好思。这就在事实上导致了看与思的双轮革命的内在分离或肢解，逐渐形成好看压倒好思的独轮“旋转”（revolution）格局。
英文revolution（革命、旋转）在这里之所以宁可仅仅理解为由轮子带动的“旋转”而非改天换地意义上的“革命”，正是由于舍弃好思而单独标举好看的举动其实已丧失真正意义上的“革命”意义，而更多地不过是一种代表轮子转动的“旋转”义而已。
这种独轮旋转格局在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》两部影片中有突出的呈现。两片诚然都带有以好看的中国奇观唤起观众的反思这一特点，但更主要还是要以此谋取西方观众及顶尖层次的电影节（如戛纳奖、金熊奖和奥斯卡奖等）的亲睐。《菊豆》不无道理地大力渲染徽州民居中的杨家大院、染坊、送葬等民俗奇观以及叔婶、弑父等故事，诚然也有可能唤起中国观众的历史反思冲动，但可能更主要地还是意在诱发外国观众对异国情调的好奇心。《大红灯笼高高挂》中打造的独一无二的陈家大院景观、一夫多妻状况及其点灯与封灯家规等，都是中国电影界此前从未有过如此力度再现的影像奇观，其征服西方观众和评委的雄心显而易见；相比之下，由于重在以中国奇观打动西方人，其对中国观众的历史反思诱惑力就更加淡薄了。这样一来，好看压倒好思的独轮旋转实际上就变成了中国奇观电影的外贸型战略方针及其美学理论基础。
与张艺谋以好看电影推动独轮旋转相同但又不同的是，陈凯歌起初主要偏重于好思电影的独轮旋转。《孩子王》借助下乡知识青年帮助王福等初中生学习文化的故事，把当时中国面临的教育、文化与个性等问题富于深度地提出来了，意在引发普通人的思考，确实可以唤起人们的历史反思兴趣，但却忽略了好看这一致命因素，因而除了在少数知识分子中引发共鸣外，无法打动带着挑剔的眼光的广大普通观众。《边走边唱》更是把这种历史反思渴望放纵到几乎极至，与此相连的却是好看因素更加受到抑制。在这种独轮旋转意志驱动下，陈凯歌携《孩子王》和《边走边唱》连续冲击戛纳大奖，不无道理地接连遭受失败，令他痛感标举思的主导作用在国际电影市场必然失败。显然正是受此连败的痛切教训及张艺谋《红高粱》获奖的正面启示，陈凯歌果断地丢弃多年乘坐的好思胜过好看的独轮车，而换乘了“张艺谋号”好看独轮车。换轮子的陈凯歌果然福星高照：《霸王别姬》通过突出看的主导作用而终于征服戛纳奖评委，赢得胜利。至此，第五代盛期的标志性双轮革命终于演变成彼此分离的独轮旋转，尤其是好看压倒好思的独轮旋转。
这样，第五代电影革命内部以《红高粱》为高峰或分水岭：之前属于探索中尚待成熟的双轮革命，之后则属于成熟的双轮革命被肢解后的独轮旋转。这就是说，第五代经历了从双轮革命到独轮旋转的演变，即从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。
当然，需要看到，从双轮革命到独轮旋转的转化的发生，并不仅仅取决于电影界内部的美学变革需要，而是更复杂地取决于90年代初以来中国文化语境的重大变迁。这种语境变迁有多方面含义：一是国内知识分子的角色分化，导致影片审美价值取向的调整；二是国际电影媒介技术的视觉化转向，大大推动了中国电影观众和电影人对于视觉的偏爱；三是全球电影市场的消费化转向，有力地搅动了电影娱乐与消费大潮，而让电影的艺术价值、思考价值退居次要或极次要地位。
三、 独轮旋转与当前电影的视觉凸现潮
诚然，第五代电影所代表的激动人心的双轮革命如今早已成为上世纪的过眼烟云了，因为其后的国
内与全球文化语境都无法提供双轮革命所需要的强劲驱动力。然而，第五代后来所驱动的变形的独轮旋转却并没有轻易走向终结，而是以强大的生命力存活下来。
到了张艺谋的《英雄》（2002），第五代所开创的独轮旋转在视觉奇观展现上达到了难以超越的极致。影片依托红高粱》获奖之后的“好看”独轮猛跑，并且做出了更加大胆的极端举动：在大力强化视觉表意效果的同时，竭力弱化思想与情感功能，直到仿佛唯有视觉奇观成为这部电影文本的主干表意结构。正像我在分析《英雄》时已经指出的那样，《英雄》甘冒风险地让一个个奇观镜头凸现于表意结构之上而试图产生独立的审美价值，以致不得不出现新的“视觉凸现性美学”。“我这里说的视觉凸现性美学，是指那种视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观。在这种视觉凸现性美学中，视觉的冲击和是第一性的，它使得事物再现和情感表现仿佛只成为它的次要陪衬、点缀或必要的影子。由于以牺牲事物再现和情感表现为代价，这种视觉画面及故事和意义等无法不呈现出没有整体感的零散、片断或杂乱等特点来。”(10)这里实际上出现了新的视觉凸现潮和视觉凸现美学。正是在这股视觉凸现潮与视觉美学的鼓动下，包括张艺谋在内的一系列导演的电影制作行动都染上了视觉第一或视觉唯一的风气。
只要我们稍稍仔细地辨别，就仍然可以从当前电影中觅见这种独轮旋转在视觉奇观方面的持续影响的斑斑踪迹。塞夫和麦丽丝联合执导的《东归英雄传》（1993）、《悲情布鲁克》（1996）竭力展现来自草原及马上的独特奇观，其不断呈现的塞外马上风情确实让人心动。开始时一味追随王朔的冯小刚，转而通过《甲方乙方》（1997）和《不见不散》（1998）等独创的京味贺岁片，竭力展现新的首都市民生活奇观或及外国奇异生活场景。《天下无贼》2004）更是把外景地选在中国西部，格外注重西部风情的视觉展现，即把好看置于首要地位。蒋钦的《天上的恋人》（2003）在改编小说原著《没有语言的生活》时，特意寻求故事的奇观化（山顶上的村庄、巨大的广告气球、随气球飞升的姑娘等）。霍建起的《暖》（2003）尤其注意打造徽州民居的奇观效果。张艺谋自己后来的影片沿袭了这种视觉奇观之路。《活着》（1994）提供了徐家大院、中国乡村式、皮影戏等奇观。《有话好好说》（1996）卖力地打造都市生活新气象。《一个都不能少》（1999）渲染出从乡村到各级城镇的当代奇观。
置身在当下消费文化及视觉凸现性电影的潮流中回望第五代电影风云，除了静心缅怀其双轮革命的渐行渐远的奇迹外，我们又能做什么？我们确实不得不置身于消费文化和视觉凸现性潮流中，并且也只能在此潮流中搏浪前行，因为历史车轮是不能倒转的。不过，当我们在此潮流中掌舵前进时，适当召唤第五代电影的双轮革命幽灵，把被遗弃的个性创造与深度历史思想重新唤醒，想来是必要的。当以电影为突出代表的消费文化和视觉凸现性大潮把“好看”当作电影的首要原则去运作时，我们所见的就往往是外表奇异动人而缺乏历史反思深度的“视觉奇观”了。《英雄》正是其中的一个超级标本，它在视觉奇观的创造性开拓上当然可圈可点，甚至已经达到难以超越的形式美学绝境，但是，且不要说历史反思意识和个体意识匮乏，甚至就连起码的煽情故事也没能编圆。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，难道不正需要重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵吗？当然，文化语境与电影制作语境毕竟已发生了重大转变，当年的第五代如果落到全球消费文化与视觉大潮汹涌澎湃的今天，不仅难有作为，甚至也可能连水土也不服呢！重要的不是让第五代全面复辟（这绝对不可能），而只是让它的双轮革命的幽灵在中国影坛重新游荡开来。也就是要像第五代当年曾有过的那样，对于现实生存状况及其意义有着真切而深厚的体验，并以此为基点，去重新高扬看与思的双轮革命的精神，运用今天愈益发达的媒介技术手段与表现技巧纵情展现生活奇观，借此尽力激活观众的历史反思意识与个体反思意识。
注释：
（1） 王一川《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第254页。
（2 ）同（1），第248页。
（3） 这里的论述参考了沙拉特在《传播与形象学》一文中有关glimpse（瞥视）,gaze（注视）, scan（扫视）and glance（闪视）的研究成果，见bernand sharratt, com-munications and images studies: notes after raymond williams, cpmparative criticism11, 29-50；有关讨论见elaine baldwin and others, introducing cultural studies, london:pretice hall europe, 1999,pp391-392.
（4） 雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第160页。
（5） 同（4），第161页。
（6 ）陈怀皑等《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第3期。
（7） 同（4），第169页。
（8） 同（4），第169页。