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关键词：民国 武侠文学 武术精神
引言
民国的武侠文学作为一种文学形式，以民间群众的经济生活、政治生活为背景和舞台，以群众文学为基础渗透出传统文学的底蕴，继承了传统中国文学的写作风格，并在此基础上传承、发展。在二十到四十年代，武侠文学发展到繁盛时期，武侠文学的创作者数量骤增，市面上流转的武侠文学类刊物有上百部，受到大家的喜爱和推崇。
一、民国武侠文学的审美理想
民国时代的武侠文学是我国古代通俗传统文学的一个重要分支。武侠文学起源于西汉时期，在我国文学领域中历史深厚、读者广泛，其中蕴藏着的审美理想主要包括了对国家兴衰、民族存亡的担忧、对美好正义、幸福生活的追求和对人类品德思想的分析探讨。首先是忧虑国家兴衰、民族存亡的审美思想。民国时期，时代变换，社会动荡，群众对生活和国家充满失望和不满，但又在消极抵抗中隐藏着对民族振兴、国家强盛的殷切期盼，因此该时期武侠文学常常歌颂“以武术救国”的观念和思想，鼓励人们通过学习武术强身健体，并在此过程中完成对性格和品德的磨练，从而实现民族的振兴和国家的强盛。武侠文学中常常以民族英雄为主人公设定形象，他们武技精湛、品德高尚，敢于牺牲和舍弃个人利益，献身于振兴民族和拯救国家的事业之中。民国时期的武侠文学作品常常抨击腐败的官场现象，向滥用权力和金钱的人做出反抗，对弱小的人给予同情，并称赞和歌颂善良、勤劳、品德高尚的人。民国武侠文学用具有传奇色彩的英雄主义故事为生活艰辛困苦的民众提供精神娱乐和安慰，并鼓励人民继续怀抱希望努力为生活奋斗，为群众提供了寄托情感和希望的精神乐园，因而在民间受到广泛喜爱。其次是追求美好正义和幸福生活的审美理想。民国时期武侠文学中的主人公多为正义代表，文学作品的中心思想多为赢得或者维护个人和个人所代表团体的荣誉、正义而展开的，情节跌宕起伏、经历曲折坎坷而富有传奇色彩。武侠文学的创作者为展现故事的新奇和精彩，常对故事中的武侠场面、武术技术和使用兵器等精心设计创作，关注故事主人公的理想和目标，为其安排饱满的经历和独特的能力，武侠文学的主人公常有过人本领和杰出品质，能够克服艰难困苦的境遇，最终实现对正义的维护或者得到幸福结局。最后是分析探讨人类品德思想的审美理想。民国武侠文学中常常提出对坚强、忠诚、正义、爱国精神等品格的称赞和反思，在文学作品中加入创作者的个人思考和理想追求，涵盖哲学和艺术，连接现实和理想，丰富了武侠文学的层次和思想内涵。民国武侠文学中的主人公多为江湖儿女，富有侠义和豪情，勇敢追求自己的人生目标并为之不懈努力，但是也常常在性格上具有矛盾的一面，当个人情感和社会制度、规范产生冲突时，当传统封建理念对个人理想的实现产生阻碍时，主人公处于纠结和矛盾的情绪中，表达了情感和利益的冲突，个人和社会的冲突，新思想和传统礼教的冲突等，引起读者和社会的关注与思考。
二、传统武术精神与武侠文学中的尚武
民国武侠文学中的尚武精神与我国传统武术精神是一脉相承的关系。我国传统武术精神里包含了宽容、坚持勇敢、勤奋努力、品德修炼、兼容并蓄、见贤思齐、与周围环境和谐相处和爱国主义精神等，并且都能够在民国时期的武侠文学中找到体现和对应。宽容意味着对人和事物的接纳，对不同意见和思想的包容，对敌对态度和行为的原谅和容忍，以善良、仁爱关照、体谅他人，无论在传统武术精神还是在武侠文学中，学习武术都代表着学习去拥有宽厚和善的性格。武术的学习过程是艰辛困苦的，武侠文学中的主人公都要历经严格的武术学习，通过对身体疼痛的坚持忍耐锻炼心智、培养坚毅的品格，能在困境和逆境中保持冷静乐观和自信勇敢。武侠文学和传统武术中都重视通过武术技能的修炼培养自身人格并提高道德水平，利用学习的武术本领保护弱小、扶持正义，多为社会和百姓做一些有益的事情。武侠文学中包含了传统武术精神的兼容并蓄，主人公多强识博闻，身兼各门派武术所长，将拳术、功法、兵器等融会贯通、结合使用，在武术学习上保持开放和兼收的精神，借鉴不同武术竞技功法、不同民族和国家的武术项目优势，并稍加转化为己所用。武术文学中推崇的武学至高境界是人和自然的和谐共处，习武者通过对自然规律和变化的领悟，提高和改进自身的武术能力，并探寻能融入自然环境中的方法，与自然达到协调、统一，使个体人类超越自身，达到精神层面的升华。爱国主义精神和民族自豪感在我国的传统武术精神中有集中体现，同时也影响并反映于民国时期的武侠文学作品中，武侠文学歌颂正义和光明，对抗腐朽政权和邪恶势力，呼唤群众维护民族和国家的荣誉和利益。武侠文学中的尚武精神理念处处皆是，处于当时民族和国家存亡的忧患之中，群众既充满了对现实生活状况的不满和愤怒，也对未来充满不安情绪，希望通过武术运动的强大兴盛为国家命运带来变革，因此武侠文学的创作者抒发侠义情怀，对抗不公正制度和规则，批评不合理的、丑恶的社会现象，传扬宽容、坚持勇敢、勤奋努力、高尚品德和爱国主义等美好精神品质，通过武侠文学将我国传统的武术精神世代传承下去。
三、民国武侠文学与武术发展的互动
首先是民国武侠文学与武术发展的相互影响和促进关系。民国时期的武侠文学对于国内武术文化的发展有着推动作用，该时期的当权者在外交上软弱无能，对国内百姓却制定苛刻的制度和刑罚，因此该时期武侠文学常常歌颂“以武术救国”的观念和思想，鼓励人们通过学习武术强身健体，完成对性格和品德的磨练，从而实现民族的振兴和国家的强盛。武术文学的发展提高了武术文化的地位，把民间百姓从普通武术学习者或者表演者的身份转换到救国救民的侠客和英雄身份，鼓励群众开展武术活动，通过书籍或者拜师学习武术知识和武术技法，练习和参加武术活动不仅可以锻炼身体机能，而且可以磨练心智和精神，对于品格的养成也具有积极作用。武侠文学作品给予习武者肯定和正面评价，在篇章之中介绍武术知识和武学理论，让读者对武术运动和武术文化产生兴趣，通过武侠文学传扬武术文化，而武术文化的发展又间接带动了民国武侠文学的发展，二者相互影响，彼此促进。
其次是民国武侠文学培养出众多杰出武术人士。民国时期的武侠文学发展成熟，其中介绍的武术门派广泛并各具特色，多以我国传统武术文化为基础，以现实武术种类为创作原型，以历史人物为武侠文学主人公设计形象，对少林拳法、太极拳和剑术、刀法等都有涉及并且有鲜明的时代特征。在民国武侠文学的积极推动下，群众和民间的武术学习热情得到鼓励和激发，武术学习者或为强身健体，或为磨练性情品德，或为个人爱好兴趣，或为保卫国家，在以“武术救国”的武学思想指导下，培养出众多民族英雄和爱国志士，为推动社会改革进步和拯救国家民族于危亡之中有所贡献。杰出武术人士是武术运动中的代表，具有象征和号召意义，他们的言行和榜样作用是普通群众学习、效仿的对象。通过个人精神和身体素质的提高去寻找挽救国家的途径，树立民族自信心和自强精神，对抗社会中的非正义和强权势力。而武术人物的榜样作用又由武侠文学得到传播和介绍，在更多群众中产生积极作用。
最后是武侠文学拥簇者和武术运动热潮的产生。民国时期的武侠文学热潮唤起了普通群众对武术运动的喜爱，产生了众多的武侠文学拥簇者。一方面是武侠文学中对于英雄人物的形象塑造具有号召力，主人公的传奇经历和故事情节发展往往出人意料，给读者提供了生动的故事情节；另一方面，武侠文学中对于武术知识、武术技能、比武活动等方面的描写刻画细致入微，文笔气势磅礴，把武侠文学读者引入别开生面的武术场景之中。在武侠文学受到追捧的同时，国内武术运动的热潮也随之兴起。武术学习者都对武侠文学中的武术技能和武侠境界充满向往，或者希望在武术技能上达到一定水准，或者希望拥有武侠文学中的“侠义”精神，或者希望能通过练习武术实现民族振兴和国家强盛。尽管存在少数青少年对武侠过度痴迷，耽误学习或者工作的情况，但大部分武侠文学爱好者都能在武侠文学积极作用的影响下，通过适当锻炼增强体质，在性格和品德上有所进步和成长。
结语
民国时期的武侠文学产生于国家兴衰、民族存亡的社会背景下，反映出群众对正义和幸福的追求，是与传统武术精神一脉相承、相互促进的关系，对武术运动的发展具有促进作用和积极意义。语
[1]严家炎著。金庸小说论稿[M].北京：北京大学出版社，1999.
[2]河西。张大春：用武侠书写民国秘辛[N].21世纪经济报道，2013（028）.
[3]赖桠楠。大武侠精神于当代的传承――由近现代知识人以文“绘”武得到的启示[J].安徽体育科技，2012（03）.
美术教育是以美术的专业基础教育、创作能力教育和理论素质教育为内涵的。对学生理论素质的培养主要是通过美术概论、美术历史、美术批评等方面的美术理论课程来完成的。一直以来，美术院校在理论教学上存在着一些认识误区，并由此产生了诸多历史问题。有人认为美术理论是从事美术理论研究工作者的事情；技法专业学生将理论学习排除在学习计划之外并对自身的理论素养要求过低；一些学校忽视理论教学，在课程结构、课时分配和从事理论教学的人员安排上流于形式等等。有些问题大家因为习以为常而熟视无睹。
不少人感叹现在的学生一代不如一代。从表面上看，理论课受冷落的责任应归咎于学生，因为一切后果好像是由学生直接造成的。但事实却并非如此，而且也不可能完全通过学生的醒悟来改变现状。因此，提高美术院校学生对理论课重要性的认识显得非常必要。除此之外，理论课本身缺乏吸引力也是造成自己受到冷落的重要原因之一；另外，美术理论教学实践中出现的若干问题也有不可推卸的责任。也就是说，美术理论课长期以来受冷落不仅牵涉到理论研究者、教学工作者，而且与美术教育的教学模式、教学观念、教学方式、教学实践过程以及教学评价体系都密切相关。我们在分析原因时还得将批评的目光从学生身上移开，跳出传统的思维局限来进行全面审视。
首先，美术理论本体建设上存在问题。一些陈旧的理论体系，让我们在乏味的阅读中找不到学科的内在逻辑关联。20世纪80年代末，中国才开始把美术作为一个学科加以研究，其内容包括美术历史、美术理论、美术批评、美术传播四个方面。但是，“美术基础理论研究似乎还没有真正以‘美术’为基本范畴，来建立起独特的、有机的学科理论，即使曾有所谓《美术概论》教材，但也不能说完全适应了美术学科的理论结构与内在逻辑乃至完整性与有机性建设的要求。”①
某些过时的教学研究。“当时代和艺术发生变化和更新时，我们也必须随之转变和更新我们的艺术观念，否则我们就会对发生在我们日常生活中和身边的新艺术感到困惑和难以理解。”②艺术总是在创新中获得生命的。如果我们的理论研究只停留在过去，那么我们将失去对当代艺术的理解和兴趣。王南溟在批评当今美术教学研究时说过这样一段话对我们很有启发意义：“过时的教学研究将艺术教学停留在人体美的阶段，或者还停留在人文主义的审美阶段是当代艺术教学的最大障碍，这种教学让学生认为只有这种人文主义审美才是艺术，甚至会对当代艺术的教学产生抵触情绪。”③
当代艺术在中国的发展，要求将学生从封闭的理论视野中解放出来。从“五四”时期前引入西方艺术到现在，中国美术已经历了几次“革命”和思潮的起伏，这既给中国美术理论提供了宝贵的经验和丰富的材料，也给理论研究提供了崭新的视点、深刻的反思和方法论启示。新的时代语境下的当代艺术，更需要理论的支持和阐释，以利于解决传统和现代、东方与西方文化冲突与融合问题，识别和区分资本控制下流行的庸俗审美情趣，保持艺术的精神与品格。但是美术教学在与艺术时代嬗变的呼应中显得很被动，究其原因便是我们对当代艺术的教学没有从理论的源头上进行思考，没有从更深的社会背景和文化视野上进行价值判断。
脱节的理论教学与创作实践是美术专业学生彻底抛弃理论的一个重要原因。理论对学生的帮助作用没有了，学生对理论失去兴趣也似乎变得理所当然。
随着理论家和画家之间的经济差距拉大，功利的评判标准让人们对理论的重要性产生怀疑，在理论表面繁荣的背后，真正热爱理论事业、沉下心来做学问的人并不是很多。有的学生受此影响，对理论学习表现冷漠。
其次，美术院校理论课受冷落现状的形成，理论教学中存在的问题也是难辞其咎的。在直面美术学院的理论教学问题时，批评家吴味的质问一针见血：“面对我国美术学院陈旧的‘玄学’教学模式和一帮毫无社会科学背景的老师以及一群学不好数理化就改学艺术的学生，我们还能指望什么呢？”④其言辞虽然有些激烈，但美术理论教学在这样的教育环境下实施的确是雪上加霜。我国的艺术培养模式和艺术教育体系使专业化越来越强，而综合性越来越差；技术越来越好，人文素养越来越低，这种重技术轻人文的思想不仅体现在各级各类的学校教育中，而且体现在艺术人才的来源上。如果走不出“技术至上”的认识误区，理论课将永远不会受到应有的重视。这不只是艺术观念的问题，更是教学观念的问题，已触及到了艺术的本质和前途。
在具体的教学环节中，“教会如何在掌握美术史料、史实的基础上，思辨历史，重解历史和批判历史，并以历史知识解决现实问题，这是美术历史教学的关键。”⑤我们还要将美术批评教学从依附美术史教学的从属地位中独立出来，因为社会发展中许多艺术方面及与艺术相关的现象与问题，都有待于尖锐、深刻、独到的批评去分析和阐释，并从解决美术发展中的学术问题上升到解决社会文化建设中的实际问题。
在教学内容上，由于理论课不算专业课，有些老师和学生都把它看成负担，只是一种点缀。作为科学的教学体系，美术学同其他课程的关系本身不是主从、依附关系，而是相互构成合理的知识结构。在以素质教育为核心的现代美术教育体系中，美术学有着更重要的地位。“以学科为基础的美术教育”（Discipline-BasedartEducation简称DBAE）的教育观代表了美国当代普通学校视觉艺术教育的总体趋势，对我们的美术学科建设不无启迪意义。他们认为现代美术教育的基本特征是审美学、美术批评、美术史和美术创造四个方面相互渗透，形成完整统一的教学内容，并以由简入繁、循序渐进的教学方式，促进学生扩展艺术的知识面，了解与美术相关的特定文化内涵，从而提高他们创造视觉艺术形式以有效地表达思想的能力。
“随着现代艺术的发展，艺术学科专业的发展、分化、重组，以及与其他学科结合衍生出许多新的艺术专业和边缘学科新专业。艺术学院作为艺术教育和艺术研究的学术机构，无疑应对自身系科的设置和课程结构做出相应的调整。”⑥优化课程结构，增强美术学知识和相关人文知识教育，打破传统的学科与专业划分的界限，开设其他艺术门类的课程，将技术训练与审美文化教育有机结合起来，使学生获得交叉学科和跨学科领域的知识和技能。
我们需要建设一支高素质的理论教学的师资队伍。当前，我国艺术院校从事理论教学的一线教师理论水平普遍不够高。这除了跟国家理论人才培养的数量和规模跟不上艺术教育发展的需要有关外，专业人才流失也是一个重要原因。近年来理论师资情况虽有了明显的改善，但具有硕士学位以上学历人员的比例仍然比较低，本科生毕业直接留校任教的仍占很大比重。这类教师由于不具备基本的教育学理论知识和教学能力，因此教学上产生的后遗症也日益暴露出来，致使美术理论一直没有在课堂上得到很好的讲解。
近30年来，中国的美术理论的研究和教学工作总体上来讲取得了很大的成就，同时也给我们制定了更高的要求和更远的目标。院校的美术理论教学除了要在教学内容和方法上进行深入探讨和改革外，还要结合社会发展现状，不断加强对美术理论自身的研究和探讨，提高理论教师的专业水平，这样院校美术课长期以来受冷落的尴尬局面才会结束。
注释：
①周绍斌。由美术理论教学反观近三十年美术理论形态之发展。美术观察，2008.2第16页。
②常宁生。中国高等艺术教育：问题与思考。穿越时空——艺术史与艺术教育，中国人民大学出版社，2004年9月第1版，第192页。
③王南溟。当代艺术的教学：现状与分歧，/show_news.php?newid=26537，2007年05月21日14:13．
④吴味。再谈美术学院培养不出当代艺术家，/1004/2004/7/21-36997.Html，2004年07月21日．
摄影类作品的收藏在西方已发展得较为成熟了，但在国内，摄影类作品的收藏还在起步阶段， 如何保护和管理摄影类藏品需要我们不断地学习和进步。广东美术馆作为美术类的博物馆，一直关注对摄影类作品的收藏，从2000年的第一张照片《线性都市调查——发展是硬道理》开始，到目前一共收藏了摄影类藏品2200多件（套）。 收藏工作的关键是对藏品的尊重及其后对藏品保护和修复提供一个宽容度较大、可塑性较强的的空间。
一、摄影类藏品的保护
随着摄影技术的不断发展和更新，摄影类作品的成像媒介也发生了很大的变化，而相纸材质、成像材料等的不同，会对照片保存过程造成直接影响。以下分别就摄影作品的种类及在保护过程中较常出现的外界因素作出一些分析：
1、种类
摄影类藏品基本有以下几种：胶片类（正片、负片、纤维片、幻灯片）；照片（单色相纸及彩色相纸）；现代技术类（电脑高质打印相片）和影像类（包括高清度扫描的电子文档及播放类作品，如dvd等）。另一种分类方法是依照颜色进行分类：黑白照片的影像是由金属银组成的；彩色照片的影像是由染料组成的，较容易褪色。
2、有科研机构专门对影响照片的因素
作实验分析，得出相关的结论，表一列出对不同类照片造成不同影响的主要原因：现在根据上表提供的数据进行一些详细的分析：
（1）相对湿度：
显然，相对湿度受季节、时间、外部的影响较大，因此，我们也参考了一些国外机构对于相对湿度变化所持续时间对照片的影响的数据，在短时间内（约1-2小时）的变化是允许的，国外一项研究显示，20%之内的湿度变化在2小时以内对藏品几乎没影响，但持续12小时以上的影响就比较明显了。因为相片从空气中吸收水分达到平衡是需要一定时间的，相片在短时间内还没来得及对湿度的变化产生较大的反应，因此，只需在长时期内保持相对湿度的稳定，对照片的保护也是足够的。当然，短时间内的相对湿度的变化也不能偏离太多，一般认为在设定的湿度上下浮动5%之内，否则对照片是会造成一定损害的（如表二所示）：
值得一提的是，在许多现代化的美术馆、博物馆里，到冬天的时候，因为低温的关系致使湿度变化较大，对照片造成了一定的影响。因此，在这种情况下，加湿很必要，但要注意用容器盛水加湿或雾气机加湿时，必须确保加湿过程的干净问题，否则细菌会随着该加湿方式进入作品表面，损害是很大的。
（2）温度
温度的变化会对照片造成损害，尤其是对彩色照片及胶片的影响尤为明显。使用低温保存的彩色相片能使其寿命加倍。冷库保存是唯一能使得敏感脆弱的照片得以还原其本相状态的方法，相对于保存多一份副本和重印而言，这种成本较高，但这是必须的。许多有实力的外国照片博物馆都使用低温保存法进行保存（如表三列出了国外部分博物馆采用低温存放胶片及彩色照片的存放条件）：
大部分的摄影照片专业博物馆都使用低温的保存方法。但如果需要使用这些照片，必须经过一段时间的准备，因为如果不让它们进行温湿度过渡期（需要2-3天的时间）它们的表面就会出现水蒸汽，为了避免这种情形的出现，必须使用一个温度过渡空间，如要使一卷3 5mm类底片从0°c到21°c的常温需要放置于过渡室内5小时，如果一盒内有10卷该类的胶卷，则需50小时，即10倍于该时间；对于相纸类的照片，因材质的不同，需要更长一点的时间。并且在进行这个过程的时候需随着温度的变化而注意湿度的变化。
上表的数据同时也表明了即使是一些专业的博物馆，其存放的温度也不是低温的，为什么会出现这种差异呢？笔者曾前往德国的柏林摄影博物馆进行交流，该馆的照片保存温湿度分别是15℃和50%，笔者就这个低温保存的问题与其馆的专业人员进行探讨，他们认为低温保存的方法适用于较为珍贵的，有作者签名的彩色照片和胶片，而在进行低温保存之前需要制作副本以供展示之用，原则上原件是不会再离开低温库房了。而一般的彩色照片和胶片只需一般的恒温恒湿的设备已可以达到较好的保存效果。
（3）温湿度的共同调控
正如我们所知的，湿度会随着温度的变化而改变，而不同的物质对温度和相对湿度的变化反应是不同的，比如照片纸和打印专业纸都是不同的，经过长期的试验，目前建议相对湿度不可超过50%。而且这个指标是随着温度的降低而有所改变。另外需要提出的是，多种材料或品类的藏品共处一室，是很难确定较适宜的温湿度的。因此需将不同材质的作品区分开来，即使同样是照片，因载体用料的不同，也会出现不同（ 如正片， 玻璃底片， 相片纸等等），当然，要把这些材质不同的作品完全分开放置是不大可能，也不容易达到的，所以建议的相对湿度在3 0-4 0%。这个相对湿度对大部分相片是较为合适的。有鉴于低温保存照片的难操作性，目前国际上推荐的是如表四所示的温湿度表：
（4）空气污染
目前认为主要的空气污染物质主要是灰尘以及能导致彩色照片的染料引起暗褪色的常见气体（如二氧化硫、氮氧化合物及臭氧）。对于空气污染，如果照片是存放于有保护的封套内或盒子内，这种影响是微乎其微的，但一些大型的墙上照片或是尺寸较大难以装入盒子的照片，影响就会较大了。虽然在照片表面上涂上不影响照片效果的高分子材料是可以起到一定的保护作用，但随着温湿度的变化，特别是湿度的加大时，此类材料的保护效果迅速减弱，酸性气体就会腐蚀表面覆膜，而灰尘就会覆盖在照片上，此时就会产生化学反应，污染物质就会附着于照片载体的纤维上，使其受到较大的损害甚至损坏。鉴于此，因此需要在空气进入储存空间时进行滤化。
（5）光线
照片对光线的敏感度是非常强的，特别是彩色类的照片，会出现光褪色现象：染料的光褪色程度取决于照射光的强度、持久度和光谱的分布特性。目前认为对照片损害较大的是自然光及含紫外线的光线。对于保存作品而言，一般须将藏品放置在黑暗的空间较合适。
（6）灾害
灾害包括人为的灾害和自然灾害，灾害一旦发生，它对照片的损坏几乎是毁灭性的。人为的灾害是可以预防的，因此对库房的地理位置的考虑以及对库房设备的设置和定期维护保养是一项需长期坚持的工作。而对于自然灾害，我们应该有一定的预知性和应急预案，尽量减少损失。
二、摄影类藏品的日常管理
1、收藏的管理
摄影类藏品管理的目的：适当的藏品 保护措施可以让摄影作品在研究、展览和再生方面保持作品的完整性。并且能够对将来可能出现的问题及风险建立一个适当的保护机制，我们在实际操作中需明确以下几点：
（1）将保护放在第一位：大量的摄影类藏品必须有一个保护性的概要，制订一套从温湿度、环境等条文性的规定并将每项指标具体化。另外，需要在作品入藏时的状态进行一种描述，用指标类的要求对每件作品进行评估，作出准确的描述。我们将这个指标为成三类（好：可立即进入库房； 一般： 需经过一定的处理后再入库；较差：需进行立即修复或是将实际情况与作者沟通，再作决定。）
（2）风险分析及紧急情况预案，特别是自然灾害的预见性
（3）对设备的维护保养。
因为对于保护藏品而言，好的保护措施比好的修复技术来得更重要，因此，我们在入藏作品的过程中需要考虑藏品与展示交流之间的关系、藏品保护的成本和理论层面与实际操作与成本方面的冲突等问题。藏品管理的目的是协调好各方面的关系，找到一个最佳合适点。而且要预知我们在此领域还是有许多方面需要不断改进的。
基于以上的管理总则和需仔细考虑的问题，广东美术馆的做法是针对每类型作品的不同用不同的做法：对于小型照片，我们采取用无酸卡纸及无酸相角作为底料及将作品固定，然后盖上一个开框的无酸卡纸，之后在相片表面铺一层无酸蜡纸（图1）；而喷图打印成像的照片，尺寸小的就用质量较好的白卡纸，尺寸较大难以做卡纸存放的，则先进行表面加工或挂起来，上铺一块防尘布以遮挡光线及灰尘（图2）。因为相对湿度在南方变化较大，容易对照片的造成发黄、发霉等损害，我们只需将按以上做法完成的照片存放在恒温恒湿机监控下的库房里，保护的目的就已有了基本的保证。而且为了存放的方便及记录方位的方便，我们订做了一批无酸纸合，将小尺寸类型的照片放入无酸纸合内，进行三层保护。“入藏－登记入帐－装卡纸－入纸合－入库”是我们对照片的装裱保护程序。对于胶片类（正片、负片、纤维片、幻灯片）的藏品，则用无酸纸套装好后，放入专门的箱子，入库存放。
2、交流展览的管理
客观地说，藏品保护与利用之间确实存在着现实矛盾，但藏品最主要的目的是用于展示及向公众传递信息，在经过以上步骤对摄影类藏品进行保护外，这类藏品还得经受展览过程对其造成一定损害的风险，在展览过程中，作品经受的快速外部环境改变与保护的方向是相悖的。正因如此，一些珍贵而又脆弱的有历史性的作品只会展出临摹品或重印品。但是，绝大部分的藏品还是要担负起展览的重任的，因此在展览过程中要注意以下几点，尽量减少对藏品的损害，这也是对藏品保护管理的一个重要环节，这需要考虑以下几个方面：
（1）光线及展示时间：
a、光线的损害：目前光线对照片造成的影响主要是指自然光线（比其它光线对照片更为损害），即使是对光反应较稳定的黑白类照片，在自然光线的照射下也会出现逐渐发黄及出现斑点和龟裂的状况，特别是一些表面为树脂类的印刷作品，损害更大。而传统的纤维底片对自然光线的反应则好些，这是因为纤维对光有一定的阻隔作用。但相纸类照片则是这么多种照片中对光线最敏感的。因此，展览时需根据不同材质的照片使用不同的展览灯光，而尽量不要使用自然光。
b、光线造成的温度差：除了在展示过程中尽量不要使用自然光外，还需尽量减少射线辐射，uv的辐射值应少于65微，而且使用光线应在几小时的连续照射后，温度升高不超过1℃。
c、照明与展览时间：即使可以排除用自然光及使用低辐射的光照，照片长时间暴露于光线之下也是危险的。因此，最好将照片类藏品的展示时间掌握好，每个展览时间不宜过长，全年累计展览时间也不应超过两个月，这就要求我们要对每张照片的展示时间作一个详细的记录，提供给展览策划人作参考。
（2）展示空间
对于照片展示的概念及设计，必须把观众的观感及视觉的舒适度考虑进去，黑白类照片可暗些，但彩色类照片则需亮些，虽然人的眼睛可适应较暗的光线，但因视力是随着年龄增长而减弱的，因此年纪较大的观众是难以在暗光下看清照片的细节的。目前大部分的展览只是顾及观众的视觉感受及展品的安全保卫，却忽视了对光线的考虑，这是比较遗憾的。另外未能引起重视的是展览环境的问题，新油漆等装饰材料会对照片造成永久的损害，建议使用环保用品，并且避免将照片置于在刚装修完的空间进行展示。而保持温湿度稳定则是必须的。
（3）展示时照片的保护措施：
出于展览需要或展览空间及运输等原因，太大的照片及没有装裱的照片在展览过程中容易受损，因此如果有些展览策划人出于展示效果的需要，要求不对照片进行装裱或需要展示大尺寸作品时，最好是再冲印一套以供展览使用。即使其中展出已装裱的作品，考虑到保护的需要，较理想的做法是在照片的上、左、右边各留8cm的装裱边，下裱边为9cm，这种做法可避免在运输过程中和展览时对照片的图像部份的损害。
经过多次的照片展览，我们发现藏品保管部门参与摄影展览的筹划工作，及早地与策展人进行沟通和配合，是对减少照片在展览过程产生损害的一种行之有效的方式。因为双方可以在展示方面找到一种既不会损害藏品，又可进行充分的展示的令双方满意的办法。
以上探讨了一些对于照片的保护和管理方面的措施及做法，还有不少需要继续探讨的地方，如藏品记录号标签使用的材料标准、照片状况详细记录的标准等，有待以后继续进行关注及完善相关的做法。
参考文献书目：
·《kodak source of information》