近年来，多元文化现象引起中俄两国语言学家和社会学者的广泛兴趣，陆续出版了一系列集理论性、现实性和实用性为一体的论文、专著等研究成果。不同民族人们之间的交往、接触日趋频繁，有利于实现文化上的共鸣。俄罗斯具有多元文化共存的历史传统，在当代仍然呈现出多元文化的格局。
二、多元文化与俄语词汇
语言既具有人类的心理属性，又具有人类的社会属性，即是人类刻有社会文化印记的一种现象。词汇作为最能反映民族文化热点的语言要素，它常常敏感、迅速地反映出社会生活和社会思想的变化。彼得改革、卫国战争、十月革命、苏联解体、普京执政这一系列重大史实事件都在词汇层面刻画出烙印。时代和历史赋予词语丰富的社会文化蕴含，或在词汇意义的基础上承载文化象征义、文化比喻义、或附加文化引申义和文化色彩义。多种文化元素在词汇层面展示出丰富、精彩的内涵。具体与抽象、物质与精神、有形与无形在多元文化的语境中彼此交织、互为观照。它们丰富了俄语词汇，充实了教学内容，让学习者感受到异域文化的色彩纷呈和西方文化带给俄语的强大冲击。词汇更新速度加快，手机词汇、股市词汇为21世纪俄语注入了时尚和活跃的元素。特别是网络流行语具有词汇构成类型多样，表达方式新颖、幽默，私语化程度明显等特点，对现代俄语词汇的发展有着积极和消极的双重影响。在一定程度上是时代文化的反映，是语言发展的必然。历史发展，社会变革构成宏观的文化语境，影响着词汇的更新，也向教与学提出了与时俱进的要求，传授文化背景知识，培养学生的文化素质和跨文化交际能力显得尤为重要。
三、传统的俄语词汇教学模式
洪堡特指出，词是“事物在心灵中成像的反映”。有了词语，人就创造了一个概念和意义的世界。词汇不仅是语言系统最重要的层面之一，而且是语言系统赖以存在的主要支柱。如果词汇贫乏，词义含混，就会造成理解和表达的障碍。语言学家威尔金斯曾经说过：“没有语法，人们表达的事物寥寥无几，而没有词汇，人们则无法表达任何事物。”我国高校专业俄语词汇教学一方面受到关注，另一方面也受到传统模式的影响和制约。在传统的俄语教学中，重视词汇基本意义及数量的掌握，轻视词汇意义的内涵及外延。片面孤立地记忆，忽略文化因素以及具体的语境背景导致学生的识记能力很强，但运用能力偏弱。师生对词汇辨析非常重视，有时甚至要把近义词、同义词、形近词、易混词逐一详查，厘清细微差别，费时费力，导致学生言语技能训练时间的减少，其效果必定是事倍功半。四、多文化语境下俄语词汇教学的应对策略随着外语教学理念的更新、俄语生源的改变、课堂时数的限制，专业四八级考试的导向，新版教学大纲的推行，我们也改变了原有的做法，突破传统的新型词汇教学改革可谓大势所趋。
（一）词汇教学的内容
近年我国俄语学科的人才培养模式、课程设置、教学内容等方面与社会对俄语人才的需求已经不完全匹配，俄罗斯国家、社会和俄语语言自身都发生了很大变化。2012年10月《高等学校俄语专业教学大纲》（第二版）已经出版发行，《大纲》中明确规定：基础阶段学生应掌握的词汇量为3500-3800词，其中积极掌握2200-2400词，提高阶段俄语词汇认知总量应达8000词，积极掌握4000-5000词。
（二）词汇教学的探索与策略
计算机辅助研究、心理语言学研究、应用语言学研究从不同学科视角对词汇教学献计献策，推动了研究进程的深度和广度。提议从掌握构词规律理解词义、归纳词汇类别、分组加以记忆等几大角度进行词汇教学，并列举出了提高词汇量的一些做法根据字母表记录单词；根据正字法（拼写特点）将单词分组；将各种词性的同根词分组；按同义词—反义词分组；根据主干词写文；利用词源学知识指导词汇记忆等。除此之外，也充分考虑到培养兴趣、发展逻辑和抽象思维能力以及口、笔语同等重视等多个方面的问题。现代教学法研究已经深刻意识到了词汇教学在外语教学过程中的重要性，从词汇教学的图式认知理论、词汇的理据理论、词汇教学的策略和教学效果的检测方式等方面进行积极探讨，力求最大限度地发展学生的思考力、分析力，提高识记能力和运用能力。作为重点教学内容之一的词汇背景与民族文化差异问题在《大纲》中有较为详细的说明。词的背景意义和文化伴随意义（包括不对应词背景词、伴随意义词，俄语词汇的民族文化特点（包括人名、地名、动植物、颜色、数字、民俗形象、文学形象、熟语），新词和外来词的来源及特点被列入词汇教学的重要组成部分，体现出浓郁的时代色彩和文化气息。克服传统教学法的弊病，结合目前俄语教学现状，以相关学科理论知识为指导，以贯通性文化主题为圆心，以形象语义场为辐射，借助俄语国家语料库科学、全面、系统地就上述问题展开研究，有助于探寻出多元文化语境下俄语词汇教学方面的新途径。
1.解读词汇背景知识
追溯至上世纪50年代，当时的苏联在宇航学领域取得了令世界瞩目的成就。宇宙飞船代号（前者的变体形式）的命名反映出历史、经济、地理等系列因素的影响，也传递当时俄罗斯的民族精神、社会意识。它们在俄语中都是具有积极内涵的词语，潜隐着开端、诞生、青春等联想伴随意义。上世纪70-80年代，随着俄罗斯航天技术日趋强大，寓意的强国理念。在苏联不复存在后，开始启用Заря一词。这些称名可以视作俄罗斯在不同发展阶段民族文化的映像和积淀。从2002年起，包括奥地利、比利时、西班牙等在内的12个国家加入欧盟，共同认可一种盟内货币—欧元（евро）。该词是通过对Европа一词截短而成。在20世纪初它只是英语中的一个前缀，后来进入欧洲其他语言中，呈现出明显的国际化倾向。政治、经济局势、科学、技术、文化等领域全球化加速了国际性语素复杂化、普及化的进程。俄语对евро的借用从20世纪50年代开始，鉴于这一词素构词能力的迅速提升，所构之词屡见于旅游、经贸、建筑、服务、医疗、交通等各类话题。到了90年代中期以独立名词的身份被加以借用。Евро已经超越了词语本身的限制，成为多义性的象征，新的社会、经济和政治联盟的象征。背景知识溯源将词汇教学置于广阔的空间与平台，给学生以启迪，拓宽了他们的思路和想象域，收效可想而知。
2.应用语义场理论
曾选取“树木/植物”这组形象语义场，该场又可以描述成几个子场。所有列入的形象单位具有语义“树木/植物”的本义，而转义旨在对人进行各个方面的评价性描述。围绕主话题呈现词汇，进行词汇训练。这种设计在很大程度上体现了语义场理论的思想。
3.采用圆周制教学法，扩展层级主题链
教学圆周是教学法文献中常用的术语，借自数学同心圆概念，表示同一平面上同一圆心而半径不同的圆。俄罗斯语言学家据此提出的圆周制教学理论借用同心圆的概念使教学层层深入，圆心是贯通性文化主题—与人类现实某一重要的领域相关，在内容上围绕同一主题、具有提出问题性质的的教学材料，它在语言教学过程中经常出现，并执行组织功能，按照一定的层级构成，具有高度的语言、交际和文化价值。在词汇层面表现为语言单位的集合。彭文钊博士在《如何进行主题文化概念的课堂教学？———以概念的圆周制教学为例》一文中对此有较为详细的解读：在第一级教学圆周的构成上，包括孤立的词汇、成语和格言组成。基础词汇的构成形式是词汇表，是核心结构，量小而抽象。第二级教学圆周形成语言文化场的中心结构。这是根据文化主题给出的不单单是一个个的词，二应当是词汇群组，沃氏称之为词汇语义群组ЛСГ，它是有共同语义和共同称名的词汇、成语、格言单位的集合，包括派生的限定搭配和述谓搭配。第三极教学圆周给出的是包括专门、专业或术语性词汇，涵盖文学、艺术等更加宽泛的领域。三级的教学目的依次为实现交际—专业提升—扩展领域。应当指出，贯通主题在实际教学中得以实现，但是它的重要性没有受到足够的关注。借用圆周制教学以及贯通性文化主题的概念，有助于挖掘和凸显俄语词汇文化内涵。它构建出新的途径和模式，揭示词汇扩展的内在机制和过程，可以有效地提高俄语词汇教学的知识性、趣味性、文化性。
四、结语
纵观20世纪以来的世界英语文学成就，英语文学的创作呈现出多元拓展的趋势，这一趋势不断冲击着英美文学的主流地位，学者们也逐渐以开放式的视角和胸襟透视弱势文化对主流文化建构的影响。英语文学发展的主要特征可总结如下：首先，从传统的英美文学逐渐拓展到加、澳、南非、新西兰等国及前英属殖民地的英语文学；其次，愈来愈多的少数族裔作家步入世界英语文坛，开始与处于主流地位的白人英语作家展开抗衡。20世纪伊始，来自澳、加、新西兰、南非等国的后殖民英语文学纷纷在世界英语文坛中登台亮相。正如《世界英语文学》一书中曾记载的，在当代世界英语文学领域，最经典的英语文学作品未必来自英美，最优秀的英语作家往往来自英美以外的前英殖民地国家，这些作者以其独特的民族文化身份创作出了大批令世人瞩目的以英语语言为载体的文学作品。比如，作为一个文化迁徙者，出生于加勒比地区后又移民英国的印度裔英国文学家维•苏•奈保尔以一种独特的文化视角审视着英国社会和文化现象并进行英语文学创作，1971年，他的作品荣获英国权威奖项“布克图书奖”，并于2001年获得举世闻名的诺贝尔文学奖，对英语文学作出了杰出的贡献。两年后，南非英语作家约翰•库切荣获诺贝尔文学奖，从而又一次确立了英美以外的英语国家文学成就所取得的国际地位，标志着当今世界其他英语国家文学的声音渐强，英语文学的文化边界正处于动态发展之中。
20世纪以来，世界文学中的族裔英语文学以其不同的交互感知，尽显异质文化间强劲的对话活力。英籍印度裔作家萨曼•拉什迪，出身于他者民族文化传统的拉什迪在作品中所描述的并不只是英国的传统文化，同时也在阐释着他者的文化，其中的文学形象与英语的传统文化疆界已然不同。印裔英国作家哈里•昆兹鲁(HariKunzru)以小说《传输》(Transmis-sion)赢得2005年戴西贝尔奖。在美国，以托尼•莫里森(ToniMorrison)、艾丽斯•沃克(AliceWalker)等非洲裔作家和以谭恩美、汤婷婷等亚裔作家为代表的少数族裔作家所创作的英语文学作品所彰显出的无尽魅力吸引着学者们从不同观察视角和研究视角对美国文学与文化进行研究。正如著名批评家杰伊所言，“美国文学已经终结，即单一的、始终反映美国民族文化传统观念的文学已被多元文化的创作所取代，而多元文化的美国文学仍具有旺盛的生命力”。后殖民英语文学作家及族裔英语文学作家都是以英语为创作语言，但又都是具有他者文化背景的英语文学作家，他们的文学作品深受英美主流文化的影响，同时又带着自己民族文化的烙印，传递着民族文化呐喊的声音。这些非主流文学或后殖民文学已经对英美文学产生了重要影响，将他们置于同一批评范畴势在必行。
二、多元文化语境中英语文学批评的建构回顾
英国文学史与发展现状，英国文学的继承与发展中的“文化混杂性”显而易见。如此一来，无论从历史与传统的角度来说，还是从发展的眼光来讲，英语文学的文化疆界真的成为某种有待解决的“问题”，当代英语文学批评突破传统的英美文学边界，对英美文学批评的主流地位进行解构，将传统的英美主流文学与非主流英语文学置于同一批评范畴，运用后殖民主义、新历史主义、文化批评、对话批评等理论，建立起针对能够相互影响、相互依存、共同繁荣、融合并存的英语文学的批评行为已迫在眉睫。从现实的角度来看，当今英语文学研究与批评也正逐步走向向多元化。后殖民英语文学研究作为研究生课程早已进人教授及学生的视野；在欧美一些国际知名大学，如美国哈佛大学所开设的“全球想象中的文学”等课程体现出世界文学百花齐放对于文学界的影响；非裔、华裔、犹太裔、印度裔等少数族裔文学研究正彰显出强劲的活力，成为众多研究生论文的研究对象；由美国著名教授斯蒂芬•格林布拉特与杰尔斯•格恩(GilesGunn)主编的权威性知名著述《重划疆界：英美文学研究的变革》在历经了历史与时间的考验后，成为一部研究英美文学时必读的经典性著作，其理论意义与学术价值在如今的文学理论界影响颇深。［4］他提出的将传统的英美主流文学与非主流英语文学置于同一批评范畴，运用后殖民主义、新历史主义、文化批评、对话批评等理论，建立起针对能够相互影响、相互依存、共同繁荣、融合并存的英语文学的批评行为已经成为此领域研究的共识。在当代英语文学批评的重构过程中，采用科学的研究方法和批评理论显得尤为重要。跨界研究的方法在当代英语文学批评中是必不可少的，其方法论对于研究世界各国民族的文学亦具有十分重要的指导与借鉴意义。后殖民主义理论认为，若要研究后殖民文学，必须敢于突破大国中心主义，立足民族文化，从自身被殖民的历史出发为人们提供特有立场去阅读和审视一切曾经受殖民过程影响的文学。后殖民主义文化理论将民族国家、文化霸权等纳入批评视野，开创了文化研究的新纪元，推动了世界多元文化语境中的后殖民英语文学研究。而另一种新历史主义批评理论主张文学与文化是息息相关的，强调文学隶属于文化。在批评实践上，新历史主义认为文学应超越它本身的自治领域，参与到与各种文化文本的不断对话与循环之中。至于对话批评理论，其倡导在多元文化语境下，对话批评的参与者在相互的对话与冲锋中，不断引发对彼此的思考与评价，最终产生出更科学的思想。
三、结语
论文摘要：奥斯汀的言语行为理论对语用翻译有重要的启示，本文着重从翻译的角度，探讨了造成言语交际过程复杂性的两个因素：语境与跨文化交乒。译者应在准确理解言语意义的前提下，根据言语交际所提供的语境，善于进行文化移植与融合，理解言外之意，传达原作意图，以实现语用意义的等值转化。
一、基本理论
(一)言语行为理论
言语行为理论主要由英国哲学家austin在20世纪50年代提出来的，70年代由searle加以修改和发展的。奥斯汀区分出三种言语行为：”言内行为，“言外行为”和”言后行为”。”言内行为’‘指的是”说话”这一行为本身，即发出音、音节、词、词组、句子的行为，只表示字面的意义，本身不能构成语言交际。”言外行为”是通过”说话”这一动作实施的一种行为，如传递信息，发出命令、问候、允诺、祈求、建议等。”言后行为”指说话带来的后果，如劝告一一听从了劝告；警告—认识了危险；引诱—接受了诱惑，等等。说话人如何使用语言表达自己的意图，听话人如何正确理解说话人的意图，这是研究语言交际的中心问题，更是将austin的言语三分说理论与翻译相融汇的结合点。
(二)翻译过程
翻译，作为言语交际的一种特殊形式，与一般言语交际—单语交际情形相比，自然具有共性的一面：一样在言语行为框架下运行，也同样经历言语语篇编码和解码环节。但另一方面，就交际过程而言，翻译的过程是交际主体—译者先对原文语篇的解码，在吃透原作意义的基础上，才谈得上针对新的、不同于原作的情景语境，运用新的语言形式，即目的语，将原文的意义(事实是译者所理解的意义)用目的语编码再现。因此，译者首先是原作的解码者，而后才是译作的编码者。
(三)语用语言等效翻译
语用语言等效翻译近似奈达(1964)提倡的动态对等翻译，即强调最切近目的语信息的自然对等。因此，根据言语行为理论，译者在翻译的过程中，不仅要理解原文的字面意义，还要弄清原作者的真正意图，并把这种隐含的言外之意传达给读者。语用学介入翻译，提供了一种具有深层意义的理论，也拓宽了翻译理论的视野”从语用学角度看，译文无论作什么样的处理，只要它能传达原作的用意，实现语言交际的目的，它就是一种可行的译法(何自然，1988)"。虽然语用翻译和其他翻译理论一样不可能解决翻译中的所有问题，但是语用翻译方法在保证跨文化交际成功方面发挥了很大的作用。
二、从翻译的角度看言语交际过程的复杂性
言语交际中无时无处不存在着翻译，即使是翻译也不能保证话语意思和实际意义时时处处一致。翻译，重在等效，但语言交际因人因事因需要而变化。究其复杂性主要有两个方面：(1)译者应在准确理解原作内容的前提下，把握其言语交际所提供的语境；(2)善于进行文化移植与融合，理解言外之意，传达交际双方的意图，以实现语用意义的等值转化。换句话说，言语交际的翻译复杂性就在于要达到语用等效翻译的效果。
(一)语境对言语交际的翻译的制约
所谓语境，就是指言语的背景。人们的一切言语交际活动都是在一定环境中进行的，并受环境的影响和制约。可以说，语境是言语交际活动赖以进行的客观基础，言语交际就是对语言的具体运用。从语用的角度，要成功实现交际意图，无论是作者还是读者，发话方还是受话方，除了要掌握所使用的语言系统本身外，即谙熟如何用所用语言的合适形式表达所要传递的意义外，还要掌握语境对意义建构和形式选择发生的作用。原因是语言的实际使用一一言语对语境是非常敏感的，无论是说什么—表达意义，还是怎样说—措辞(形式的选择)，都受制于语境的影响。从解码的角度，如要正确地解构出说话者的意义，自然同样要从语言、功能和情景互动的角度，即按照前述语境的决定作用，同时又是由形式建构，而形式表示意义的阐述，通过对原语境与形式的分析和互照，把握其意义。如：2007年6月21日外交部发言人秦刚举行例行记者会，其中一记者问到，”最近美国国防部副部长帮办劳力斯在国会作证时说，中国军队在网络战方面对美国的威胁越来越大，美国将加强这方面的研发来抵御中国的威胁。你对此有何回应？”秦的答案中说到”我和大家一样时常会感觉到，从美国那里传出一些关于中国军力的不和谐声音”。首先对这句话本身用言语行为进行分析讨论。这句话的言内行为就是说话本身的行为，无所谓交际用途，即“从美国那边传出关于中国军力的不和谐声音”。但这句话的言外之意是什么呢？”不和谐声音”在这里到底是什么意思？肯定不是纯粹对声音的描写。在这里我方外交发言人只是通过这个既形象又委婉的比喻把美方所说”中国的军力威胁”表达出来，从而达到这句话的言后之成事性效果，既给对方留足面子以不至于产生正面冲突，又充分表达了我方的立场。对于这样的翻译，就要考虑其所处的外交语境。若依其言内行为直译成，’i often hear some inharmonious sound"，读者会莫名其妙，不知所云。但若将’’inharmonious sound"改译成”misleading/untruthful sound".读者会比较容易明白这句话的内在意义。如此改译既指出了对方观点的不正确，又没有很清楚明了的把对方的观点即认为中国军力威胁搬上纸面，故也给对方留足面子口同时还能从中看出中国对于这件事的”严正”立场。另外，又达到了”指出问题，让人了解事情真相”的言后之成事性效果。
(二)跨文化交际对言语交际的翻译的要求
论文摘要：本文通过对阿多诺提出文化工业理论的历史语境进行考察．发现德国魏玛时期也曾出现过美国大众文化的形态。在对阿多诺批判美国大众文化的追问中，发现文化工业理论根源于理论家对德国法西斯社会的思考，是对启蒙理性批判的延伸。
自1978年《哲学译丛》对法兰克福学派的翻译和介绍开始，法兰克福学派至今已经有30年了，而其中的大众文化批判则在进入90年代之后渐渐多起来。在对文化工业理论的相关资料进行整理之后发现，论文主要是以下几个研究方向：一、介绍文化工业理论在中国的引入与发展：二、对文化工业理论进行综述和分析，这一部分的文章从哲学、社会学、传播学、美学等不同角度对理论的内涵、意义等方面进行了解读，并且一般在篇末会对文化工业理论进行一些评价：三、分析文化工业理论的生成语境：四、运用文化工业理论结合当前中国实际问题进行分析．涉及的领域包括文学、电视、电影、美学、音乐和新媒体等；五、对文化t_业理论在国内出现的被误读的状况进行纠正和分析。
这些文章中与历史语境相关的较有代表性的是赵勇的《论法兰克福学派大众文化理论的生成语境》一文，指出构成法兰克福学派大众文化理论逻辑的前提是“西方马克思主义的认知模式，法西斯主义带给‘社会研究所’成员的痛苦记忆以及20世纪30～60年代美国大众文化蓬勃发展的局面”．并且强调是在这些因素的合力之下，法兰克福学派的大众文化理论呈现出强烈的批判色彩。这篇文章对笔者的思考很有指导意义．也有很多需要学习和借鉴的地方，也正是对这篇文章的阅读．发现作者写到美国大众文化时说：“这样一种欣欣向荣的文化景象对于这群有着贵族文化背景且长期与高雅文化耳鬓厮磨的法兰克福人来说却是完全陌生的。”而笔者在查找史料的时候发现德国魏玛时期也存在着大众文化形态，所以这种说法是不太准确的。那么为什么阿多诺不批判这个时候德国出现的大众文化．而要在十多年后批判美国的大众文化呢？
法西斯的刺激
德国法西斯的出现可以说是魏玛时期大众文化与美国大众文化两个时间点之间对阿多诺、霍克海默等法兰克福人产生最大影响的事件。德国出现法西斯之前，有3个重要的时间点：
1．战前。19世纪末20世纪初的德国是一个高度工业化并且初具帝国主义特征的国家。19世纪末，德国的工业化进入第三个高潮。国家也随着经济的发展开始进入帝国主义阶段
2．战后。一战后的德国一定程度上受制于美国。战争的失败使德国内外交困，背负了沉重的赔偿负担。软弱的魏玛政府又无力改善这种混乱的局面，这些因素使国家的经济逐渐衰退。而1924年美国的“道威斯计划”使德国社会在美国模式的引导下逐渐向自由化的方向发展。随着美元的大量流人，美国资本在德国工业中所占的比例不断上升。美国的生产方式，如标准化、合理化、规模化生产等也为德国企业所接受。随之发生改变的还有德国的社会结构、文化
3．1929年经济危机。1929年由美国开始的经济危机激化了德国国内的社会矛盾，魏玛政府，希特勒开始宣传他的法西斯主义政权。
回顾法西斯之前的德国我们可以发现．德国经历了经济技术高度发达的阶段，媒介技术的发展和美国生产方式的影响促成了魏玛时期的大众文化的繁荣，而面临资本主义经济危机的时候．德国却选择了法西斯的道路。
德国法西斯具有其特点，而其中最重要的一点就是全民参与。在20世纪30—40年代．整个德意志民族都卷入了纳粹的战争．导致了德国和人类文明史上一场空前的浩劫。
“法西斯主义在任何国家内都没有在数量和质量上获得像在德国这样的群众基础：这种基础在任何地方都没有这里那么广泛、那么活跃、那么狂热”，而且“没有任何一个法西斯制度在实行恐怖和灭绝方面达到德国这样的程度”。被失业、贫困以及强国梦想蒙住了双眼的德国人民对法西斯政权的拥护、对希特勒的个人崇拜让德国这个过去以理性著称于世的国家变成一个疯狂、野蛮的人间地狱。
阿多诺、霍克海默等法兰克福学派主要理论家都有犹太血统。在法兰克福学派研究专家马丁·杰所写的《法兰克福学派的宗师：阿道尔诺》一书中，将犹太血统作为阿多诺思想形成的五个力场中的一支进行了分析，认为他的犹太情感是“虽然微弱却很明显的”。法西斯政权之前的阿多诺对自己的犹太血统并没有很强烈的感情．甚至还在“短时间中并不认真地接受过他母亲的天主教”。但在他从纳粹德国流亡出来．德国对犹太人进行种族灭绝直到惨绝人寰的奥斯威辛大屠杀的发生，这些深深地刺激了阿多诺。唤醒了他的犹太情感。
一方面．现实的黑暗残酷让阿多诺非常痛苦，另一方面，犹太人的救世信仰召唤着阿多诺，面对德国民众集体追随法西斯主义，他又希望能够唤醒民众。他在1951年发表的《最低限度的道德：对毁掉了的人生的思索》中这样写道：
在绝望面前．唯一可以尽责履行的哲学就是．站在教赎的立场上．按照它们自己将会呈现的那种样子去沉思一切事物。知识唯有通过救赎来照亮世界：除此之外的都是纯粹的技术与重建。必须形成这样的洞察力，置换或疏远这个世界，揭示出它的裂缝、它的扭曲和贫乏，就像它有朝一日将在救世主的祥光中所呈现出的那样。
这段回顾式的话语或许正是当时他的心情写照吧。
以上这些因素的合力，促成了研究所多年不懈追问的一个核心问题：启蒙突破了神学的束缚，带来了现代科学技术的发展．改善了人们的生活环境等社会条件，为什么随着技术的发展，人却走向了理性的反面，而不是启蒙时预想的达成了人的全面发展。
罗斯福炉边谈话
1937年6月．阿多诺应霍克海默的邀请，在纽约作了短暂访问之后，于次年2月．正式来到二战爆发前夕的美国。
这个国家经过罗斯福两届连任的治理，从表面上来看已经恢复了经济危机之前的繁荣。但是经历过大萧条的人们仍然是神经过敏的，他们从电影、广播中逃避现实，寻求安慰。而其中罗斯福的“炉边谈话”可以说是人们心目中大萧条时期阴霾天空下的一道阳光。在他任期的12年中，共发表了3o次炉边谈话，涉及从国家事务到人民生活的方方面面，对美国的经济复苏和政治稳定发挥了巨大的作用。
炉边谈话与希特勒运用广播的本质相同。而同样善于运用广播媒介的还有一个人——正在德国实行法西斯的希特勒。希特勒上台第三天，就在电台《告德意志国民书》，声称政府要“拯救德意志的农民．维持给养和生存基础；拯救德意志的工人，向失业展开一场大规模的全面进攻”。随后一直到二战时期，希特勒发表了大量富有煽动性的演讲，每逢纳粹集会，这些咆哮般的演讲就会通过电台播放出来。且不论罗斯福与希特勒讲话内容的正义与否．仅从本质上来看，都包含了这样几个要素——主体：权力机构；客体：民众；介质：广播，并都希望传递的信息能够影响民众的相关认知。“在官方广播中，人们从公共生活那里形成的所有自发性都受到了控制。都受到了训练有素的监听者、视听领域的竞争者以及各种经过专家筛选的官方广播节目的影响。”阿多诺的这段论述表明揭开炉边谈话温暖的面纱之后，看到的是权力机构用技术的手段来实现对人的控制。
炉边谈话显示了媒介技术与人们日常生活的亲密度。以炉边谈话这样一个事件，我们可以窥见当时美国社会媒介在人们日常生活中正扮演着越来越重要的角色。有美国学者指出：
在整个30年代．几乎没有什么比新闻影片、画报、广播节目以及好莱坞电影更能影响人们对世界的看法了．对于知识界及一般公众而言，大众传播媒介的影响是无孔不入．无法回避的．不管电台播放些什么，不管电影公司放映些什么．数以百万计的人每天晚上听无线电，每星期看两场电影，已养成习惯。甚至人们对社会问题的看法也日益取决于《生活》杂志和《时代的进展》节目中卢斯的观点；人们认为恰当的举止也要以电台或银幕明星为典范。除了这些明显现象外，传播工具还有更微妙的作用：利用无线电广播室的政府好像亲切地来到了每个家庭的炉火边，从而取得了人们对新政各项政策的支持。新闻纪录片的技巧和电影对白一下子闯进了文学领域．连小说家似乎都在不知不觉中承认．如果他的技艺不能适应大众文化新时尚．便无法生存下去。
这一时期．电影成了美国的重要工业之一。1939年，它的收入达7亿美元，相当于每户人家要付出25美元。收音机也得到了普及。在1930年至1932年之间，有40o万家庭买了收音机；到1939年，8o％的家庭都有一台收音机，平均每天要收听4小时。同时．电视也已经出现。1938年．电视机已经可以在百货公司买到。第二年，电视机的制造商已有十几家，以至于联邦通讯委员会开始插手，以便使设备标准化。
这些描述和数据告诉我们2o世纪30年代末的美国大众文化随着媒介技术的高度发展进入了千家万户，进人了老百姓的日常生活。阿多诺同样也看到了这一点．看到了大众文化的普遍性和对人的日常生活中发生的作用。
由于阿多诺是在对启蒙理性的追问基础上来思考文化工业的．所以他看待美国大众文化时总带着一种忧虑与批判的眼光。或者说这一时期的美国大众文化现象只是阿多诺的一个研究标本，他是带着对法西斯德国丧失理性的追问来研究美国大众文化的。而这种被视作一种意识形态控制方式的大众文化进入了全美人民的日常生活，便不能不让阿多诺担忧和焦虑。
从上面的分析我们看到．法西斯政权唤醒了阿多诺的犹太意识．使研究所确定了他们要追问的核心问题。并在此问题的指导下展开对美国大众文化的批判。从中我得到下面两点结论：
1．文化工业批判是对启蒙理性批判的延伸。
阿多诺对大众文化进行批判是在法西斯政权上台．流亡到美国之后发生的事情。就像上面所分析的那样．德国法西斯的政权促使研究所成员思考为什么启蒙的发展使启蒙倒退回了神话；为什么科学技术的发展却没有促进人的全面发展，反而走向了人性的反面。这些思考引导研究所对启蒙理性进行批判。而将文化工业批判的对象大众文化进行抽象，也就是技术在权力的利用下对人的一些影响的讨论，因此从本质上来看仍然是对启蒙理性的批判
但是文化工业批判又并不等同于启蒙理性批判，因为它是对一个实实在在的社会标本进行分析，那么就必然有这个标本本身具有的特性。所以我认为文化工业批判是对启蒙理性批判的延伸。因此我们也要认识到。阿多诺对美国大众文化的批判其实都是根源于对德国法西斯的思考，而不仅仅是对美国社会的思考。
一、髙速发展的社会经济与文化对话中的艺术创新
艺术总是同社会需求联系在一起，如果不与社会发生紧密联系，不跟现实世界保持本真的接触，艺术的存在价值就难以确定。虽然社会与艺术的对话中常常存在一个主导因素，但仍然不能偏信话语力量中主导因素的决定作用，从而排挤其他社会话语力量对艺术发展的影响。
当下中国正面临经济、科技的全面腾飞，并且促使艺术全方位地介入、渗透与覆盖。在这一复杂社会环境的经济语境中，商品因素使艺术也成其一分子，像传媒、中介和广告业等，迅速发展和膨胀，带着艺术的商品化涌向社会。长期受计划经济影响的中国社会的人民，还没有来得及认真审视和适应这一现象，像音乐、舞蹈、戏剧等大投入、大制作，以及单纯地追求剩余价值的现象，如同雨后春笋般地应接不暇。但在现实社会语境中能够与艺术产生对话的不仅仅是经济投入问题。如宁波市前剧团仅花二万多元排演的儿童剧《一二三，起步走》已经演出三千多场，并获2003—2004年度国家舞台艺术精品工程精品剧目奖。像我市话剧院排演的《秋天的二人转》投入也不多，现在演出态势也非常好。因此，艺术与社会不是单一的经济与艺术的对话，是艺术与社会的结缘关系，并非是市场经济条件下，商品观念渗透社会生活各个领域以后才开始产生出让许多人未曾预料到的联系。
改革开放走社会主义市场经济道路，文化作为第三产业的一部分有了较快的发展，如音像、动画、电影等。但有些艺术产品在现实社会文化语境中走向市场化的条件还不成熟。从全国的艺术舞台来看，几年来，由于各省经济发展，因此，在百万或几百万投入的不胜枚举，但是真正能让广大观众喜欢、又叫座，并能产生很大经济利润的又有几出呢？从中国艺术发展史来看，艺术创作与发展不止是靠经济条件，还与社会、文化、科学技术，以及人们的思想观念等诸多因素有关。正像《恩格斯致约？布洛赫》信中说：“经济状况是基础，但是对历史的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一情况的形式的，还有上层建筑的各种因素。”所以，艺术创新发展必须突破经济唯一论的瓶颈，好像艺术生产没有大资金投入就不能创作出精品，这是一种怪现象，把艺术的创作与生产放在发展的、多变的社会语境中，去探查艺术与高速发展的社会经济间的对话关系。还原其社会功能、审美功能、娱乐功能和教育功能。
二、物质与精神互动语境中的艺术创新
随着社会历史的发展和高科技的开发与应用，随着全球化的不断扩张，在社会发展中占有重要地位的物质产品，以形形色色的方式涌入消费者面前，用它特有的语言方式与人们的精神不断对话。正是在这个意义上，促使物质产品与精神产品的活动进行交流、互动。艺术产品的价值观念过于凸现，消费模糊了物质和精神的界限，也模糊了享乐与艺术的界限。艺术的价值已被物欲横流所遮挡。因此，消解了艺术产品的思想性、审美性、教育性、娱乐性的重要价值。
改革开放的中国社会，在物质与精神的共建中取得了可喜的成绩。过去由于历史、社会和文化诸多因素，促使高雅艺术成为“贵族阶层”等很少群体的消费，是象牙塔中那很小的一个圈子里的东西。在当下的社会文化语境中，它们从狭小的空间里，快步跑到了大千世界，通过各种渠道，跑到了多个阶层的民众面前，如心连心艺术团常年到基层慰问演出，同一首歌，春节晚会，还有一些艺术大家从剧场走到了万人的广场等等。大众文化的样式不断创新，如CCTV歌手大赛、舞蹈大赛，星光大道，非常6加1,《超级女声》等等。这些活动使一些弱势群体，如打工仔、工人、学生、小孩等，一夜之间成了亿万人民注目的明星。这一现象是物质生产极大丰富的语境下人们的艺术活动的主体化。充分地体现了自我的精神价值。然而在这一繁荣现象的背后存在着一种不可忽视的问题：即过于追求名、利，艺术成功的代名词是“金钱”，是对物欲的极大追求。这将是艺术发展和精神重建的最大障碍。
艺术研究创新，在精神与物质互动语境下，面临价值观念的转换与革命性的重建。现实社会所关注的艺术巳从传统的，处于文化背景位置的后台走上前台，变成了众所瞩目的社会和生活前景直接相关的重要角色。精神与物质，物质与文化，文化与剩余价值的相互作用，使情感在社会发展的总体积累愈来愈丰富和复杂。人类的精神与艺术在这一特定的语境中产生对话，艺术的形式和内容也极度膨胀，艺术产品反映出迥然不同的水平与面貌。因此，艺术研究不能跟帮唱影，就现象而论现象，要从物质发展的丰富视角探索人们精神世界深层次的需求，使物质与精神处于和谐的可持续的发展态势，在这一基础上艺术研究的创新才能引领潮流。
三、文化多样性话语中的艺术创新
中国文化的发展面临着前所未有的机遇和挑战。文化多样性是当下艺术发展的重要因素，也是人类的共同遗产，人类社会经过几千年的发展形成的多样文化，千姿百态、各有所长。但也带有各种价值观和历史观，因此，我们面对这样一个庞大的文化语境，必须进行研究、利用和创新。
我们应当看到，由于欧美文化传统的思维方式注重变化和多样性。所以，西方文化本身就是多元的。而中华文化自古以来就有“大一统”观念。这两种文化在当下开放的语言环境中产生强烈的冲击和互动。因此，中国文化遇到了前所未有的挑战，如外来的通俗艺术、流行艺术、以及杂七杂八的理论、现象等，大量涌人并冲击着人们的视觉神经。我们在享受着丰富多彩的各类艺术活动时。像什么意识流、魔幻现实主义、创历史主义，在“后现代”的作用下出现的后东方、后个人主义、后知识分子、后新时期、后国学！诸如此类。我们在研究创新的同时如何面对这份复杂的“洋礼物”？鲁迅先生在60年前曾指出，“中国艺术界上可怕的现象，是尽先输入名词”，“看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚做诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不做诗，是古典主义……”兽迅先生作为“五四”新文化时期文化的先锋和旗手，对中国第一次敞开国门，文化大量涌入的现象，非常犀利地抛出了自己的观点。当下我国又真正地大开国门，各类艺术、现象在开放的社会环境下一涌而人。当然，我们不能拿过去的尺子来丈量当今的文化。也不能迷失在纷纭复杂的各种现象中。今天中国的社会文化巳经发生了历史性的转变。所以，也不能把外来文化视为洪水猛兽。在这种语境中艺术透视着社会的各个方面，尤其是文化安全和他国的价值观念等。我们可以引进、消化、吸收后再创新，为我所用。如高科技在外来艺术活动中的大量应用，以及各类话语间的密切对话等，都是我们应当借鉴的。
在多元化的语境中一个不可忽视的内容就是传统艺术的发展与创新。传统艺术是多元文化语境中的重要组成部分，是历史上所达到的最高境界，当代社会文化拿来主义非常盛行，但是中华民族的伟大复兴，还要在中国的大地上进行，万万不可忽视这片土地上固有的文化，如果对传统文艺理论缺乏基本的了解，无法诠释传统艺术的精髄和伟大，创新从何处下手？因此，现代艺术应当把传统看作未来的开端。正确选择传统艺术中的精华作为参照系统，形成多元的、共生的态势；如戏曲类京剧的《贞观盛事》，舞剧类的《云南映象》，曲艺类的二人转，传统与自然结合的《印象？刘三姐》，民族节曰方面的像赫哲族的乌日贡大会、鄂伦春族的“古伦木沓”节等等，在当前的社会文化语境中是传统艺术与现代社会话语间的有机结合。
因此，在多元化的文化语境中研究艺术理论创新，必须扩大研究视角，既要考虑现代的、传统'的、西方的，也要从思想上、道德上、价值观念上去分析，还应考虑到民族的、宗教的、个体的，以及自然的（绿色文化）、经济的（商品文化）、科学的（技术文化）等等。在相互对话中去探求和构建现代社会的审美观、价值观，形成多元、共生的可。持续发展的文化艺术理论体系。
(一)多元文化语境下钢琴教学现状
我国的钢琴教学也收到了多元文化的影响，当前我国的音乐院校的钢琴专业在进行教学时，主要以传统曲目为重点教学曲目，中间穿插着近代优秀作品和带有民族特色的作品，选取的曲目都非常具有代表性，并且都有很强的艺术性。大部分教师都把教学重点放在各大国际钢琴赛事上，以培养出比赛获奖者或者钢琴家为目的。另外一些音乐院校如四川音乐学院的钢琴专业在教学风格上主要是以流行音乐、爵士音乐的演奏为重点，培养目标是流行乐手和流行音乐家。师范类院校的钢琴专业，则将教学重点放在了师范素质的培养上，要求学生在掌握重点演奏曲目，拥有一定演奏能力的同时，对钢琴教学方式也有一定的了解，为今后的工作打下坚实的基础。
(二)高职院校钢琴教学模式现状
钢琴演奏需要很强的思想性和艺术性，是一个人综合素质的体现，各个国家和民族也都通过不同的演奏形式来表现不同的文化。在这种多元文化融合的背景下，更应当进行不同文化的了解，从而真正的体会钢琴演奏技巧。但是在现如今的高职院校钢琴教学中，几乎没有涉及到多元化的民族音乐文化方面的教育，学生缺乏对钢琴曲目文化背景的了解。在进行钢琴教学时，教师通常只重视弹奏技巧的教学，忽视了对钢琴曲目的文化背景介绍，学生无法对其有一个深入的了解，也阻碍了学生更进一步提高自身的文化修养。教材更新速度过慢也是阻碍当今多文化语境下高职钢琴教学的重要原因之一。当今社会文化产业发展迅速，音乐相关书籍也层出不穷，其中许多书籍出自高职院校的教育工作者们。有些人在相关专业并没有深入的研究和建树，在利益的驱使下也都纷纷出书，导致了音乐教材市场混乱不堪。而且市面上的大多数教材都是适合本科院校，很少有高职院校专用教材，这对高职院校的教育产生了很大的阻碍。而这些有限的教材更新速度十分缓慢，内容已经严重跟不上飞速发展的社会，影响了高职院校钢琴教学的正常运行。
二、高职院校多元文化语境下钢琴教学模式
(一)合作教学模式的应用
在当今多文化语境下的钢琴教学中，可以采用合作教学的方式。在高职院校教学课堂中，所包含的钢琴曲目数量和风格都是十分有限的。因此，想要更大程度地接触到不同的作品，带领学生进行群体合作学习是一种非常适用的教学方式。另外，合作学习使学生不面对单调的作品曲目，通过与同学的共同合作来更深入地了解所学作品。合作教学可以将教师和学生放在一个整体的地位，更进一步加深教师和学生的相互影响。合作教学的具体要求是根据学生的基础不同，将学生分为几个小组，教师根据本节课内容布置本节课的研究范围，学生根据教师布置的内容，搜集相应的乐谱和音响资料，在课堂中进行讨论学习，在共享乐谱和音响资源的同时，对相似类型作品的特色和演奏特点进行讨论学习，同学们畅所欲言，在讨论的同时进行思想和观点的碰撞，从而对作品有更深入的了解。还可以组织学生进行合作演奏，如四手联弹、协奏曲等双人演奏方式，使学生在合作演奏过程中体会到钢琴演奏的乐趣，还有利于学生在合作的过程中相互指导相互学习。如在进行根据琵琶曲改编的钢琴曲《夕阳箫鼓》一曲的教学时，教师可以选取一些典型的西方钢琴曲与之进行对比，学生通过小组讨论对比出传统的中国曲目与经典的西方钢琴曲目的区别，重点讨论如何在演奏过程中突出不同曲目的特色。
(二)分层教学模式的应用
高职院校在多文化语境下的钢琴教学中，还可以采取分层教学的模式。分层教学主要指的是针对不同的学习对象应当采取不同的教学方式，以适应教学对象的个体差异。分层教学是钢琴教学中比较常见的教学方式，由于学生在接受高职教育前的基础不同，分层教学方式更适合在钢琴教学这种实践性比较强的教学过程。在确立教学目标和教学任务，包括运用教学方法时，教师都应当做到因材施教。分层教学方式针对钢琴教学应当分为小组课和个别课，根据个人的不同能力有针对性地选取难度不同的钢琴曲目，以适应不同学生的不同基础需求。分层教学方式还可以最大限度地利用学校资源，将共同问题集体进行解决，重点解决个性化问题，这种教学模式有利于培养真正专业优秀的学生，对学生的个性化需要也能够有效解决。如可以在整个教学过程中，可以安排第一学年的共同学习后，对学生进行针对性教学，对于主修钢琴专业的学生进行重点教学，有条件的学校还可以采用一对一进行教学。对于将钢琴作为辅修的学生，可以采用小组教学的方式，还可以根据学生自身的就业意向分为侧重伴奏或者侧重流行乐的不同小组进行集中教学。例如，《阿拉木汗》的课堂教学中，该曲目属于新疆民歌，有着明显的新疆舞蹈特征，属于伴奏音型，具有形象生动、节奏鲜明等基本特征，配合伴奏音型，能够有着别致、统一的风格，将新疆舞曲的基本风格全面突出。通过分解和弦的方式，能够使学生在特色需求以及旋律风格的基础下，改变伴奏音型，让学生在分层教学模式下，创造更加适合、更多的音型织体，应该在统一中使用伴奏音型，确保获得一定的改变，倘若单乐段仅能采用一种类型的音型，则其他曲式就采用两种以上的音型，通过这样的方式，能够获得丰富多彩的伴奏音型，防止出现弄巧成拙、杂乱无章等情况。
(三)探究教学模式的应用
探究教学模式也可以应用在高职院校钢琴教学中。探究教学方式主要意味着教师在教学过程中，不对学生的学习模式进行固定要求，而是通过引导教学来教会学生在探索的过程中得出自己适合的学习方式和演奏方式，不断完善自己的演奏方法。现有的教学模式一般都是教师进行固定知识的讲解，对于钢琴的操作都有十分严格的规定。这样的教学方式固然有很高的学习效率，但是最大的弊端就是使学生失去了独立思考的能力。良好的钢琴操作习惯除了需要教师进行即时的示范和讲解，带领学生进行反复的练习，通过不断的操作来探究规律。探究式教学在古代就已经进行广泛的使用，孔子时代就提出了“启发式教学”，卢梭也提出了“人生来就有探究欲望”的观点，这些观点都是重点放在学生的主体探究能力之上。探究式教学可以采用集体教学和小组教学的方式，有必要的话还可以对学生进行个别辅导，有利于学生对钢琴演奏技巧有很好的了解，从而掌握相应的音阶、和弦等有一定难度的课题。如在进行以中国古代周易十四卦逻辑系统为基础创作的《太极》和结合十二音技法与中国民族音调结合创作的《梦天》进行教学时，教师就应当提前向学生们进行十二音技法和周易相关知识的讲解，使学生们充分了解其中蕴含的深厚文化底蕴，才能够在演奏的过程中掌握整个曲目的精髓，对于不同风格、不同地域的钢琴曲目也应当带领学生进行分析比较，并对学生的具体演奏进行讨论学习。
(四)实践教学模式的应用
实践教学也是高职钢琴教学模式下的重要组成部分。高职院校的教学大都是以学生就业为目标，钢琴教学也不例外，而且钢琴本身就是实践性比较强的一个过程，因此实践教学是高职钢琴教学中必不可少的。现如今的钢琴教学还大多局限于课堂内部，与实际演出还有很大的区别。另外，高职院校培养的学生是走向不同的工作岗位如钢琴教师、钢琴伴奏等，不同的岗位需要的实践机会也是各不相同的，这就需要在整个教学阶段尽可能多的引入不同的实践模式，有利于学生更好地融入工作岗位。高职院校的实践应当将舞台和课堂教学相结合，在进行真实的演练前也需要安排大量的反复练习。实际演出相比课堂实践，不管是在现场控制上还是学生心理上都是很大的挑战，因此在整个实践过程中，教师在注重指导学生技术问题的同时，还要注意学生的心理问题，对学生进行一些积极的心理引导，保证演出实践的顺利进行。实践教学就是将学生带离出单纯的课堂教学，是对学生课堂学习的演奏技能和知识进行检验的过程，将自身的艺术修养展示给不同的听众，甚至可以去幼儿园、小学进行演出，教师可以带领学生将一些曲子改编成小学生听众比较容易接受的旋律，还可以将动画片中的插曲改编成钢琴曲进行演奏。例如，圣桑改编曲《天鹅》的教学中，由于该作品高音区能够将晶莹透亮、均匀流动的伴奏织体平静的演奏，将湖水碧波荡漾的优美画面全面描绘，在对该声部进行弹奏时，左右手应该通过手指之间以慢速轻轻触碰键盘，确保能够和乐曲Adagio有着一致的速度，使曲目表达的音乐意境得到有效描绘。另外，例如勃拉姆斯《匈牙利舞曲第五号》曲目的教学中，其速度是Allegro，处于乐曲旋律的基础下，伴奏声部以左右手交替的方式将活泼伴奏织体准确地弹奏，通过指尖与钢琴键紧贴的方式将匈牙利民族奔放、热情的性格有效的表达。采取不同风格乐曲弹奏的方式，让学生在练习过程中对正确控制、感觉伴奏织体的能力有着全面的了解，明白旋律以及伴奏织体在钢琴学习中均占据非常重要的位置。
三、结语
关键词：后语境；网络文化；电视；碎片
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2011）10-0049-03
20世纪中叶，“后现代”概念从西方率先开始进入人们的视野，上世纪九十年代以降，在国内学术界又纷纷出现了一系列与中国当代审美文化走向相联系的“后”概念，诸如后九十年代、后国学、后殖民化、后美学，等等。至此，中国也开始转向了一种全球化的“后”语境。同时，有学者曾用“漂浮不定的碎片”来指涉后语境文化的一种发展态势，其一针见血地指出，在后语境下，“文学和艺术都成了碎片式的流行符号和流行电视，它可以一夜之间大红大紫，产生瞬间的轰动效应，但又往往好景不长，转瞬即逝，一旦新一轮流行形成，原来的流行碎片就会被新的流行潮所淹没，这就是所谓的艺术‘浪头’――缺乏理性、拒绝思考和分析的感觉主义式的艺术碎片。[1]”而网络文化在当下后语境电视中的不时呈现，即是此种“漂浮不定的碎片”的延续性表征。
一、缘起：“后语境”与网络文化的契合
根据中国互联网络信息中心的《中国互联网络发展状况统计报告（2010年1月）》显示：“截至2009年底，中国网民规模达到3.84亿人，较2008年增长28.9%，在总人口中的比重从22.6%提升到28.9%，互联网普及率在稳步上升。[2]”随着网民规模的不断增大，网络文化也已逐渐成为一种显性的强势文化。那么，在当今这样一个文化多元化的社会背景下，网络文化又何以会有如此巨大的影响力呢？
首先，网络文化具有自己的特性，它与当下人的生活需求密切相关。“基于互联网技术而产生的新型网络文化，是一种独特的网络‘平等文化’，注重个性创造的‘个性文化’，同时也是一种‘权力分散文化’，网络能造就出人们通过自由交往解决问题的社会自治能力；它创造出了一种人类历史上从未有过的新型的超地域的‘虚拟社区文化’，并且因其虚拟现实的功能，将孕育一种热衷于精神创造活动的文化。[3]”显然，“平等”、“个性”与“权力分散”这三个词语恰恰折射出当下人对于生存状态的需要。特别是在中国，饥寒交迫的生存状态早已不复存在，物质上的充裕使得人们对于精神等“上层建筑”充满追求的动力。但是由于传统文化和现实因素的种种束缚，“平等”、“个性”与“权力分散”在现实中难以得到充分彰显。因此，人们将视野转为虚拟网络，并建构起一种有别于现实生活的全新文化。这种全新文化寄托着人们的普遍理想。在这样一个文化氛围下，人人都是平等的主体，每个主体都可以对自我欲望进行着最大程度的释放与张扬，他们几乎没有高贵与低贱的差别。尽管网络文化主要以特有的虚拟状态存在并传播着，但是它对非网络传播媒介的渗透和影响却也从未停止。
此外，在中国的“后语境”下，网络文化的外延与后现代文化所体现的外在表现从某种程度上而言高度重合，“后现代是后工业社会的产物，后现代主义所表现出来的消解中心，反逻格斯主义、反权威、反理性、无深度、零散化、变形、异端、模糊化多元性、断裂、消解主义等等，是从对现代主义的怀疑和反动肇事的。[4]”而网络文化同样是在后工业社会下应运而生的新的文化样式，网络文化的主要缔造者――网民以年轻人居多，他们受后现代主义思潮的影响颇深，是最具有反权威、反理性的一代。从中国各大论坛每年数以亿计的跟帖中可以看出，“权威”早已不复存在，每个人都在以“自我”为中心畅所欲言，他们对传统文化的颠覆与不妥协早已超出了人们的想象。这也印证了网络文化“平等”、“个性”和“权力分散”的特点。同时，从国际文化背景下来看，“网络传播在世界的顺起，延伸着人身体的功能、延伸着人脑的思维、扩大了人类自我的空间。网络先天就所具有的后现代特征．网络文化传播的价值观已经与后现代主义所追求的价值观走向了重合，尤其是后现代主义最显著的特征之一是文化产品的无穷复制性，而计算机网络复制技术的出现，助推了后现代主义文化的来临。”[5]由此观之，在中国，“后语境”与网络文化同样具有高度的“默契”。
在后现代消费语境下，包括网络文化在内的多元文化盛行早已成为一个不争的事实。正如弗•杰弗逊所言：“后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化和通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品；当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。总之，后现代主义的中文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。[6]”网络文化当然也不能“免俗”，它从“文化圈层”中扩张出来，进入日常的电视之中，同样是以一种供人观看的消费品的面目出现的。以这种姿态出现，也正是作为“后语境”下的网络文化向外扩张的最大原动力。
二、凸显：电视中漂浮不定的“网络化碎片”
前面我们提到，后语境电视正以“漂浮不定的碎片”这样一种发展态势呈现在我们眼前。如果说此种态势是一种大势所趋，那么电视中网络文化的凸显即是这种趋势的具象化。时至今日，“网络化碎片”已经成为媒体工业常用的生产方式和运营策略。说到底，媒体人正是想借网络的人气来汇聚自己的人气，从而提升收视率、扩大受众群、赚得广告费。在中国当下的电视审美中，网络文化的介入多呈一种相对特殊的零碎化现象出现。它时不时充斥在各类电视综艺节目、文艺晚会、电影、广告和人物访谈等节目之中。概括起来，这种电视中漂浮不定的“网络化碎片”主要是通过两种方式展现在受众眼前，一个是网络语言的不时植入；一个是网络人物的不时介入。毫无疑问，语言是文化的重要组成部分，当然网络语言也是网络文化的重要因子。在这里，我们所指的网络语言主要是指网民在网上的发帖、聊天等交流时经常使用、并且约定俗成的交际语言和感情符号。从社会文化层面而言，此种网络语言才最能体现网络文化的社会性，也最能够代表网络文化的精髓――对固有的传统语言进行颠覆，其实质也是对传统文化的颠覆。换而言之，建构和使用这样一种全新的语言，才是在后现代文化熏陶下的年轻一代所体现出来的反理性、反权威的具体表现。
在2009年中央电视台春节联欢晚会，蔡明和郭达就将网络语言“你可雷死我了”率先使用到了其表演的小品《北京欢迎您》中，使海内外观众，特别是年轻的观众感受到了时尚的网络气息，并取得了良好的喜剧效果。随后，网络语言便开始被更多综艺类节目使用，例如：“我要回家偷菜呢”、“我妈叫我回家吃饭”、“不要崇拜哥，哥只是个传说”、“你爸唱的不是歌，是寂寞”、“我是雷锋的传人，叫‘雷人’”、“我爸是李刚”，等等。无独有偶，在一些电视剧中，也难以脱离网络文化的影响。网恋、QQ聊天、玩网络游戏等情节早已在当下都市偶像剧中大量出现，更有甚者，有的编剧甚至干脆就以网络语言为电视剧中的主人公命名，其中最具代表性的就是湖南卫视自拍剧《丑女无敌》中的男主角“雷濉保“ 雷” 和“濉北旧砭驮谕络中分别有出人意料和郁闷、悲伤、无奈之意，将其拼凑在一起变成人名，可谓既有创意，又别具一番含义。此外，在一些如《快乐大本营》、《天天向上》等综艺节目中，某些主持人或嘉宾出现尴尬表情时，观众亦可从电视中看到后期制作添加的“濉北砬椋在这里，“濉币丫由单纯的网络语言变为了表情符号，这种加工可谓将汉字经过网络衍生后的象形义发挥得淋漓尽致。凡此种种，都无不体现了处于后现代语境下，网络语言、网络文化对当下电视的影响之深，这些零零散散的“网络化碎片”正是中国后语境电视中网络文化凸显的有力例证。
从另一方面而言，网络人物介入电视也是网络文化在电视中得以凸显的重要表征。从广义上而言，网络人物既包括依靠网络或网络技术为创业平台而走向成功的企业家，如李彦宏、马云等；又可包括依靠网络这个特殊平台，凭借图片、文字、视频等多种传播手段，主动或被动展示自己的身体、才情、言论等而得以迅速成名的“网络红人”。本文讨论的网络人物专指后者。一般来说，“网络红人”的生命力都比较短，难以产生持续、剧烈的轰动效应，这当然与他们普遍的公众形象定位、包装运作模式以及观众的审美心理变迁都有着密不可分的关系。但是在某个短时间内，他们的影响力仍然不容小觑。
近几年来，芙蓉姐姐、犀利哥、凤姐、兽兽、莲花哥等相继走红网络。尽管他们走红的原因各不相同，但是他们都有一个共同点，即都有别于我们传统观念中的明星――他们大多既无过人的才华，有的亦无出众的姿色。以传统的审美标准观之，其中某些人的形象甚至还会令人反感，按照网络语言说，即非常“雷人”。特别是犀利哥，其原本为一患有精神病的乞丐，却因穿着和形象较为特别，也意外地被网友捧红。这些网络红人成名后，偶尔也出没于电视之中，例如：凤姐就曾被作为嘉宾，被浙江卫视邀请参加《越跳越美丽》节目，同时也主动与电视互动，参加了电视选秀节目的《花儿朵朵》。作为花样美男的车模“莲花哥”也受到湖南卫视《天天向上》邀请，在节目中秀了一回。他们在电视中，或展示自己身体，或说一些不切实际的话语，以不断迎合观众的猎奇等审美心理。或许，这些所谓的网络明星出现，已经标志着“明星已死”的时代来临。因为在后现代，谁都可以成为明星，即使你生活在社会最底层，没有美丽的容颜，没有出众的演技，没有高超的歌唱实力……或许一夜之间，你已经有意或无意地由一名平凡无奇的普通人成为了众所周知的“明星”。这正如鲍德理亚所言：“在后现代世界中，形象或类象与真实之间的界限已经内爆，与此相伴随，人们从前对‘真实’的那种体验以及真实的基础也均告消失。[7]”
三、反思：从肆意渗透观照多重缺位
对于中国后语境电视中日益凸显的“网络化碎片”，我们须持一种辩证的眼光来审视之。一方面，它为电视文化增添了许多新鲜的元素，进一步阔张了大众的审美视野，满足了不同年龄阶层观众的精神文化需要。另一方面，作为“中性”文化的网络文化又缺乏一种自净能力，尽管它通过调侃、玩闹、搞笑等方式消解了严肃与崇高，给观众带来了暂时的快乐。但与此同时，对于身体的过分展示与卖弄和“无厘头”式的“雷人”话语也带来了一些负面的社会影响。对于这种负面网络文化向电视中的肆意渗透，笔者认为与下述几个因素息息相关。
（一）观众信仰的缺位
进入后现代以来，人们的价值观越来越多元化，尽管“三个代表”、“科学发展观”等主流价值观仍然在中国的意识形态领域占据主导地位，但是这并不意味着其它价值观已不复存在。相反，它们比以前任何时候都显得活跃。拜金主义、虚无主义等多元价值观早已泛滥成灾。加之在日益快节奏、高压力的生活下，人们看电视的娱乐动机又显得尤为明显。于是，娱乐理念开始被中国许多媒体所借用。毋庸置疑，网络文化中一个最明显的特征也就是消解中心、消解权威，调侃、戏虐、恶搞和讽刺便是网络中常常出现的后现代主义文化下的重要方式。在“娱乐至死”的时代，这些与人们所谓的娱乐精神恰好是一致的。于是，当网络语言和网络红人也成为人们茶前饭后的谈资之时，网络文化也开始肆意渗透到电视之中。而这些恰恰都是在迎合了观众的审美心理。从观众的角度而言，这种迎合正折射出其价值观正在由多元化走向虚无化。正因如此，才出现了一些观众面对一个精神病患者或一个毫无一技之长的“网络红人”惊现出狂热的追求。他们不惜花费大量的时间为之摇旗呐喊，为其在虚拟的网络空间组建贴吧和粉丝团。如果说对多元价值观的提倡是时代赋予我们义不容辞的责任，那么对于虚无主义价值观的带给年轻一代的信仰缺失和审美扭曲的批判同样应该是当下有识之士所应该积极参与的。同时，教育部门在这中间也是责无旁贷，加强对于青少年的思想教育，重拾当下人迷失的信仰也同样十分重要。
（二）媒体职业道德的缺位
在后现代消费语境下，电视首先是以精神消费品的形态出现在文化市场中，“值得注意的是，最近十多年来我国传媒产业发展的经验表明，传媒经济竞争力与传媒内容的公信力和多样化之间存在着深刻的矛盾。[8]”而低俗网络文化对向电视中的肆意渗透，恰恰加剧了这种矛盾。说到底，网络文化本身并无自净作用，他全靠人来掌控。低俗的网络文化被人引入到电视后，对于观影者的精神毫无提升作用，相反，它被别有用心的人肆意吸入到电视之中只是为了吸引大众的眼球，奴役他们愈加麻木的思想，以提高自己的收视率罢了。如是，当收视率或票房的指标上升时，那么其公信力自然也会随之下降。这种矛盾的客观存在也折射出媒体职业道德的缺位。当下，电视仍然是中国普及率最高的大众传媒。“电视消费文化对于社会价值观念和消费行为有着强大的渗透力和影响力，这就要求电视文化传播者在实际的工作中注重电视文化传播的社会效益，坚决抵制将极力追求炫耀性、奢侈性捎费，追求无节制的物质享受和消遣的‘消费主义’与社会主义消费文化相混淆的错误观念。‘树立精品意识，实施精品战略’……通过高质量、高品位的电视文化产品的流通提升消费者的素质和精神消费力，以引导社会消费行为和价值观念健康发展。[9]”面对网络文化的肆意渗透，电视人更应该对网络文化去粗取精，在其中起到一个裁判员的角色，如此方能既体现出电视文化的多样化和健康化，从而彰显出媒体的职业道德，提升自己的公信力。
（三）政府管理体系的缺位
面对网络中出现的暴力、黄色、反动等相关信息，我们国家的文化等相关职能部门曾联合进行过大规模的整顿。但是对于低俗网络文化在电视中的传播，却存在管理上的难度，也没有一套完善的制度体系对其进行监管。毕竟，这些低俗的网络文化并不涉及暴力、黄色和反动，充其量只是触犯到了传统的道德底线，故从一般的法律范围内对其难以有所管制。一般来说，出现明显“过火”问题的个案，相关部门才会对此进行介入，或限期整改，或予以停播。
网络文化由来已久，网络文化在电视中出现也已经不是新鲜事物。面对政府管理体系的缺位和眼下低俗网络文化的肆意渗透，建立一套完善的监管制度和监管机制更是显得刻不容缓。值得注意的是，自2010年7月23日总书记要求文化界“坚决抵制庸俗、低俗、媚俗之风”后，相关文化职能部门便开始在文化艺术领域掀起了一轮大规模的反“三俗”运动。凤姐等通过网络走红的“名人”都被视为“三俗”而陆续遭到官方媒体封杀。但一面官方在反“三俗”，另一面社会上却又对“三俗”形成了“一边狠打，一边追捧”的尴尬现象。归根到底，这种“边打边捧”的怪现象主要还是一些媒体和机构缺乏社会责任感，一味地趋利使然。因此，文化部门对“三俗”的打击不仅要落到实处，彻底切断庸俗、低俗、媚俗的网络文化在电视等媒介的传播渠道和表演平台，在对其监管上，更应形成一套长效机制，方能防止其暗地受捧，卷土重来。
总之，“现代高科技极大的延伸了人的感官功能，也使被压抑的欲望得到前所未有的释放。现代科技支撑的大众传媒，通过制造大量的模式化、通俗化、大众化产品，改变并强化着人类的各种欲望，并使得这种欲望复杂化。[10]”在后现代思潮的引领下，我们正通过各种电视与网络极力地满足着自己的各种欲望。这可以说是对于人性的解放，也可以说是对于人性的放纵。对此，我们必须要把握一个度的问题。诚然，我们要大力提倡对人性的解放，但是我们也要防止当人性过度解放后，个人欲望会被无序地张扬和释放，这恰恰也是本文反思的落脚点。倘若网络文化仅仅是因个人泄欲而生，那么当网络文化进入电视后，岂不是只能进一步满足我们张扬和释放欲望的需要吗？尽管我们不排除这种需要的存在，但是我们是不是还应该对它有更高层次的要求呢？
参考文献：
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